Archive for the ‘當代藝術’ Category

在十字路口—给希微亚、普拉斯

November 24, 2014

在十字路口—给希微亚、普拉斯
陈育虹诗
雄伯评注

拿撒若夫人,这是一个忙碌的
十字路口

诗的对谈者是拉撒若夫人。典出希微亚、普拉斯(Sylvia Plath,1932-1963)的名诗「拉撒若夫人」Lady Lazarus。这个名字一半是普拉斯自己虚拟,一半根据基督教新约,约翰福音的记载:已经被送进洞穴坟墓的死者拉撒若,听到耶稣的呼唤,奇迹般地复活,走出洞穴。

普拉斯的诗中,描述自己曾经有三次尝试死亡,获得重生的经验。自称拉撒若夫人,仅是因为自己是女性的角色,并非确实是拉撒若的妻子。诗人育虹写这首「十字路口」,主要是针对针对普拉斯的诗的内容所述,回应自己心有戚戚焉的抒怀。

首先她跟拿撒若夫人道明,这个一个忙碌的十字路口。十字路口的意象不仅是热闹忙碌,而是有何去何从的迷失仿徨。

对街刚洗完泡沫浴的丰田Altis
从加油站黑豹般竄出

在对街,有一辆日制度丰田Toyota Corolla Altis汽车,刚洗完泡沫浴,看起来应该光鲜亮丽,从加油站黑豹般竄出,可见其勇猛幹劲。可以想见,开车的驾驶者的价值观念及心态。跟正处于人生何去何从的十字路口的拿撒若夫人,或诗人育虹自己,正是一个极端反讽的写照。

戴鸭舌帽的中年男子在7-Eleven
买一份蘋果,喝可乐

戴鸭舌帽的中年男子,在7-Eleven的超市,购买一份以休闲八卦新闻为主要诉求的蘋果日报,并且喝可乐。可以想见其为谋生劳碌而忙里偷闲的平凡的享受。

后巷顶楼边间34坪方正5房出国急售

这正在大都会谋生求一席之地的现实写照。后巷顶楼边间34坪方正5房,不算是顶理想的豪宅,却是小市民梦寐以求的栖身之所。而且还是卖方出国急售的良机。就像美国剧作家阿瑟、米勒的「推销员之死」一样,劳碌一生,辛勤贮蓄一生,装模作样一生,就是为了偿还三十年长期房贷。等到有朝一日房贷清偿,这一生的精力,理想,或梦想也差不多就是灯尽油枯的时候。

气象预报星期一到星期六
寒流过境

彷徨人生的十字路口的景象,配上气象预报星期一到星期六的寒流过境,可以映照出拉撒若夫人,或诗人育虹此时心情的沮丧与茫然。

台北。2009年。一月。
寒流的十字路口
大杯85度C拿铁,没有加糖
红灯绿灯不断变化其实
没有变化
我想像伦敦最冷的那个冬天
积雪的一月以及随后始终没有融化的二月,你始终没有跨过

台北。2009年。一月。分别用句点,而不是传统文法的逗点区隔开来,意味着各自有各自的象征意涵。不仅是地点与时间分别看待,大都会与忙碌的十字路口,2009的年份与一月的月份,也不尽是暦书的互相隶属,而是同等地重要。

现实与想像有两个差异的地点,时间,与人物:地点分别遥隔重洋的台北与伦敦。时间是2009年。一月。与伦敦最冷的那年冬天。人物是诗人育虹与拉撒若夫人,或其本尊希微亚、普拉斯。

在 7 Eleven 超市买的大杯拿铁咖啡,热度是85度C。C是英文Centigrade的标记(摄氏温度计量,冰点是0度,沸点是100度)。就咖啡而言,85度C是冲泡的温度,要喝饮还得等待一阵子。没有加糖的咖啡通常很苦,拿撒若夫人,或诗人育虹,似乎想要让苦涩的咖啡,来调适她目前必须面对的苦涩的人生:

红灯绿灯不断变化其实
没有变化

十字路口的交通灯,红灯与绿灯每隔一段时间,就会自动地不断变化。但是看在心情沮丧的拉撒若夫人,或诗人育虹的眼里,其实跟没有变化没有什么两样。如同没有生命激情的人生,有过一生,跟没有过一生,又有什么两样呢?

从这个角度来观看,前面列举的看似不相关的琐碎的寻常事物,其实意象非常集中。如第一节的丰田Altis、7-eleven、可乐、蘋果日报、出国急售房地产,皆是资本主义下资产丰厚的跨国企业造成的现代社会符码,在物欲纵横的庸俗生活中,生活如寒流过境,拉撒若,或诗人育虹彷徨在人生的十字路口,想起普拉斯,怀疑起人生的意义,或生命是否值得活下去的理由。

在积雪的一月以及随后始终没有融化的二月,普拉斯始终没有跨过。处在台北。2009年。一月。寒流的十字路口的诗人育虹,遥想当年的普拉斯,延续都市冷调,「如同大杯85度c,无法抵达沸点。站在十字路口,渺小的人生如同守著某种规律的红绿灯,接连几个意象强调生活的单调乏味,过渡到普拉斯渴望将自我更新的选择—生活如寒流过境,而普拉斯人生地苦寒未能迎来春天。

如果说「拉撒若夫人」是一个自杀者的原型,诗人育虹会是这个「原型」的另一个复制者吗?

让我们观看「拉撒若夫人」的开始一段:

我又这样做了一次
每十年有一年
我照章行事—

I have done it again
One year in every ten
I manage it–

普拉斯借拉撒若夫人之口,道出自己自杀倾向的惯性:「每十年有一年,我照章行事」。英文“manage ”的定义是Achieve something by means of trickery or devious methods (凭藉诡计或变通方法完成某事)。诗人育虹却一厢情愿地将它译为「照章行事」。好像自杀这桩事还有章可照似的。

你终究没有跨过这第三个
十字路口

照诗人育虹的理解,拉撒若夫人,或希微亚、普拉斯前两次是企图自杀未遂,第三次才如愿以偿。或者惋惜地说: 终究没有跨过这三个十字路口。

这是第三次,妳说
这是怎样的垃圾,每十年得销毁一次
第三次,妳终究销毁了自己

销毁垃圾跟销毁自己毕竟不一样。垃圾每天销毁一次都无妨,但是自己销毁一次,可是再也没有了。那么普拉斯诗中的拉撒若夫人究竟是怎样销毁自己呢?

一个活生生的奇迹,我的皮肤
光亮得像纳粹灯罩,
我的右脚
是一个纸镇,
我的脸上没有特征的,细致的
犹太麻布

剥掉那层遮巾吧,
噢我的仇人。
我的样子可怕吗?

鼻子、眼窝、整排牙齿?
酸腐的气息
一天之内就消失。

在我的仇人剥掉那层遮布之前,我是一个活生生的奇迹(a living miracle)。或者说,生命本身就是一个活生生的奇迹。我的皮肤,光亮得像纳粹用人皮制成的灯罩,我的右脚像是一个纸镇,作为纳粹镇压犹太人的工具,,我的脸上像张没有特征,没有喜怒哀乐的,精致的包裹尸体的犹太麻布。

就脸孔而言,“ featureless” 是指没有眼睛、鼻子、嘴巴,眉毛、耳朵等五官容貌,或喜怒哀乐不显于色。诗人育虹译为「没有特征」,似乎仅形容到下一行的犹太麻布。拉撒若夫人,或希微亚、普拉斯将自己的皮肤,右脚,脸等外在形态,连鼻子、眼窝、整白牙齿的容貌,都形容得如此吓人。一天之内就会消失的是那个「酸腐的气息」。至于如何的消失?诗中并未交代。然后下一段诗节,就直接发生活生生的奇迹:

很快,很快那被坟墓洞穴
吃掉的肌肉
会回到我的身上

而我又成为一个笑嘻嘻的女人。
我才三十岁。
像是猫,我可以死九次。

虽然诗里提到坟墓洞穴,以及九命猫可以死而复活九次。诗人普拉斯在此想要表达的,是灵魂,而不是身体的死而复活。诗人育虹将“The flesh“翻译为「肌肉」,似乎过于偏重身体的这一面。现象学家梅洛庞帝在「可见物与不可见物」一书,则是将 “The flesh”定义为是处于不可见物的灵魂,与可见物的身体之间,被中译为「肉身」,我想更能传递普拉斯想要彰显的内涵。

拉撒若夫人,或诗人普拉斯自承在十岁,二十岁的死而复活,隐喻的是激情生命的灵魂觉醒,而不完全是身体的自杀未遂。在成长的历程,十岁与二十岁都是激情生命开始懂得叛逆,懂得追寻的关键年。才仅是三十岁,她已经擅长于充当一位微笑的女人,送往迎来的从事表演。

这是第三次。
这是怎样的垃圾
每十年得销毁一次。

诗人育虹引述普拉斯的诗句,抒发自己的感慨:

這是第三次,妳說
這是怎樣的垃圾,每十年得銷毀一次
第三次,妳終究銷毀了自己

在三十岁那年,作为一位微笑的女人,普拉斯自杀得逞。到底怎样的人生是这样的垃圾?诗人育虹跟诗人普拉斯的略有差异。让我们来比较一下。

诗人普拉斯

这是怎样的百万根灯丝。
闲嗑着花生米的群众
涌进了观看

他们把我的手脚鬆解开
一场大型脱衣秀。
各位先生、各位女士。

这是我的手。
我的膝盖。
我可能只剩皮包骨,

但,我还是相同等,相似的女人。
第一次发生时我十岁
那是一次意外。

诗人普拉斯将自己十岁那一次的意外的自杀,隐喻为一场脱衣秀。「百万根灯丝」的照亮作为人生剧场的舞台。涌进来观看的群众,嗑着花生米,可见其文明教养的低俗。手脚,膝盖被鬆解开,只剩皮包骨。诗人自喟是「怎样的垃圾」,似乎也是良有以也。

第二次的企图自杀,普拉斯似乎决心较为坚定:

第二次我有意
永远延续下去再不回来。
我淘洗著封闭自己

像是一枚海页。
他们必须又喊又叫
除掉我身上那些黏乎乎的珍珠一样的蛆。

诗人普拉斯像是一枚海贝般淘洗着封闭自己的生命,在群众的眼里,从她身上被除掉的东西,到底是蛆虫?还是黏乎乎的珍珠?前者令人厌恶害怕,后者虽人黏乎乎,可是价值非凡。这两种悬殊对立,不为世人,友人或亲人理解的艺术生命的价值观,可能就是诗人普拉斯孤芳自赏的生命忧郁以终的原因。

在另一方面,诗人育虹对于「怎样的垃圾」,则是另有她的感触:

路人甲路人乙慢跑的溜狗的拎一塑胶袋
蟹壳黄的抽烟的向左向右穿越斑马线
妇人们谈着瞬间嫩白精华液和台新玫瑰卡
啊拉撒若夫人,我向你叨絮这些

作为无名氏的路人甲,路人乙,慢跑的,溜狗的,他们各自拎一个塑胶袋,等待垃圾车的来到,以便倾倒垃圾。如果也将各自的生命内涵,隐喻为「怎么的垃圾」,那么应该倾倒生命的垃圾,表演自杀的人们,可能就不只是普拉斯一人而已。

一边走路,一边拿着蟹壳黄食饼的行人,以及抽烟的行人,正在向左向右穿越斑马线。妇人们谈着瞬间嫩白精华液和台新玫瑰卡。化学提炼的精华液,可让皮肤瞬间嫩白,是商业广告的夸张,妇人们却将它们当成真理般,彼此互相关注交谈。台新玫瑰卡也是充满夸张诱惑与方便的信用卡,但却隐藏违约高利率的债务偿还。
这些并列的极其庸常的现实街头。但是这街头展示的意象,亦非随意採撷:慢跑、溜狗、蟹壳黄、抽烟、瞬间嫩白精华液、台新枚瑰信用卡、这种种事物的生活所需,却并非是灵魂之所需。显现这庸常社会的人们生活的琐碎馀裕,简直是讽刺而哀伤的表达。当一个人身负才气,思想与智慧时,她越是难以庸俗第仅求物质欲望的满足而生存下去。。诗人深知探求生命实存的底蕴的困难。

在這十字路口
金髮銀耳環的少年,對著手機
自拍的小女孩以及相互叫囂的老夫妻
那些提著筆記電腦的,送瓦斯桶的
散發坐月子中心傳單的
回收舊書玻璃瓶的,他們向左向右
沒有遲疑

第四节继续铺陈庸常街头的景象:金发银耳环的少年,对着手机,出现在台北的十字路口,是追求现代物欲的社会,惨绿青春的写照。金发若非是混血儿,就是刻意追求个人时髦的染发,戴银耳环的是男生,还是女生,有时也扑朔迷离。对着手机,跟自拍的少女,刻意分成两行,突显少女的自恋情结的物化。夫妻在十字口,互相叫嚣的丑态,是市井小民的粗俗,还加上一个「老」字,更让人感到人生不堪的悲凉。那些提着笔记电脑的,送瓦斯的,散发坐月子中心传单的,回收旧书玻璃瓶的,概括上班的知识份子与劳动阶层。笔记型电脑几乎上班族的必备,瓦斯则是现代的柴薪,都是生活必需。「坐月子」的生产意象与前述的死亡呈现鲜明对比;「回收的」旧书玻璃瓶,与普拉斯所渴望的「死后复活」遥相呼应。一为苟且求生存;一为求全而销毁。他们向左向右,却没有迟疑。迟疑的是
诗人育虹自己。她跟拉撒若夫人,或普拉斯,絮絮叨叨这些看似琐碎的景象,实则在絮说自己心中难以言喻的失落人生价值的迷失与彷徨。站在人生何去何从的十字路口,前进或后退,我们往往没有迟疑。但是向左或向右,对于常人那么轻易的选择,对于敏感的诗人育虹而言,却是那么多困难。

从首段迷失在社会物质欲望的十字路口,过渡到普拉斯彷徨于生命价值的十字路口,忙碌、物欲的生活导致灵性与情感的丧失,「这是怎样的垃圾,每十年得销毁一次」,呈现出对庸碌生活的厌倦。在一个诗人离世之后,世界仍然照常运转、慢跑、溜狗、抽烟、穿越斑马线。诗中的「十字路口」,是普拉斯与众多女性创作者共同面临的彷徨选择。尽管到了现代社会,有了更为方便的科技,表面上分担了女性的家务工作,实际上并未改变女性情感劳动与家务劳动的既有位置。兼具女作家,妻子、母亲身份的角色,在生活与自我实现的场域,皆有更高的标准,要求细致表现。刻意描写现代食、衣、住、行的情景。历史图景越是变迁,越显得女性处境的琐碎不堪。寻找精神原乡的不可得,女性在家门附近的十字路口徘徊,「回家」变成在现实中难以企及的理想。

让我们来对比一下诗人普拉斯在「伦敦最冷的那个冬天」,与诗人育虹在「台北。二00九。一月。」彼此心境上的差异与类同:

普拉斯
灰烬,灰烬—
你们戮弄着搅拨着
肉、骨头、这里什么都没有

一块肥皂
一个结婚戒
一粒镶蛀牙的金子

从灰烬中
我会披散我一头红发站起来
像吞噬空气一样把男人吞掉

诗人普拉斯将自己生命的「怎样的垃圾,每十年销毁一次」的肌肉,骨头,已经成为灰烬,「灰烬」重复两次,突显生命价值被销毁的感喟。搅动与挑动,却发现,肌肉,骨头,那儿什么也没有。回顾这一生,仅剩的回忆是一块肥皂,一个结婚戒指,一粒镶蛀牙的金子。「这就是我的一生的写照?」诗人普拉斯心境黯然地将它们分成三行并列。
然后,从灰烬中,拉撒若夫人会披一头红发站起来,像吞噬空气一样把男人吞噬。有些诗评家认为这是拉撒若夫人对于男性的报复的意象。我认为更有可能的是,对前述的「一块肥皂,一个结婚戒,一粒镶蛀牙的金子」所象征的传统女性的角色的价值观念的颠覆。空气是人的肉体生存所必需。无论是寻常的「呼吸空气」,或象征地将空气当著食物般「吞噬」,本身并没有负面的意涵。同样地,拉撒若夫人,或诗人普拉斯象征地将男人当作食物般「吃掉」,并不是野蛮食人肉族的意象。母宁说是开始懂得抛掉传统女性被物化,被剥削的宿命,而学习以生命的激情,去品尝珍惜男人激情生命的救赎。
在另一方面,诗人育虹则是心有未甘。她追问拉撒若夫人,或普拉斯,想像她通过死亡获得人生的智慧,能够启迪她对于人生的意义的关怀:

拉撒若夫人,事隔多年我想問妳
(現在妳必然是一個智者了)
一塊肥皂
一個結婚戒
一粒鑲蛀牙的金子
果真沒有價值沒有絲毫價值嗎

「肥皂」是日常生活洗涤所需,「结婚戒」是夫妻结合的情感的象征,「镶蛀牙的金子」则为填补疼痛蛀牙拔掉后的空缺。亦显示其昂贵的金钱价值。诗人育虹虽然具有诗的艺术的敏锐的灵魂,但是并没有玄远飘渺到不食人间烟火的程度。物质欲望的满足,及作为婚姻幸福的象征,应该还是不无价值。诗人普拉斯为什么就如此轻率地捨弃呢?

超載的公車箱漆著罌粟紅廣告:
萬安生命——給珍愛的人最好的告別式
我只想問:保持不動很容易嗎

在这个时代,死亡被人们以美化的方式宣传。「超载的公车箱漆著罂粟红的广告:万安生命」,是一个鲜明的反讽。因为公车的超载意味车祸的危险可能随时降临。广告漆得像罂粟花一般红,不仅鲜眼地引人注目,而是罂粟花作为让人产生亢奋,幻觉,与麻醉的上瘾植物,更是意味着这个「万安生命」的人寿保险的广告,反讽人间祈求永久的安全与幸福的悖论。称之为「给珍爱的人最好的告别式」,真是再贴切不过。在这里,诗人正面地回应死亡,我们如何粉饰所畏惧的死亡?无法是与深爱的人好好告别。被给予最好的告别,等于就是给予生者最好的安慰。像是对普拉斯的提问,也对身陷拥挤,庸常世俗公车中乘客众生提问:「保持不动很容易吗」。这对二者都是一个难题。对普拉斯而言,停滞在痛苦的深渊,不试图通过死亡来获得重生,是极端地困难。对于众生而言,停留在繁忙而琐碎的现实不前进,也并非是易事。从出生开始,人的生命就是一个朝向死亡坠落的惯性,若不尽量奋斗向上,便无法保持在原位不动。

反观诗人普拉斯是如何看待自己生命的死亡?她藉由拉撒若夫人的口吻说:


是一种艺术,一如其他事情,
我做得异乎寻常地好。

我做得让一切感觉像是在地狱。
让一切感觉是真的。
我想你可以说我有一种天赋

拉撒若夫人,或诗人普拉斯,将死亡,或自杀当作是一种艺术,一如其他事情,她做得异乎寻常地好。“I do it so it feels like hell”诗人育虹将它翻译为「我做得让一切感觉像是在地狱」。其实,”like hell“这个惯用语在英文原先仅是作为强调使用。跟「地狱」并没有直接关系。譬如,”She worked like hell for her exams.“ (她为了考试,拼命用功。)”My broken finger hurts like hell“(我断裂的手指痛得要命。)

诗人普拉斯的原意是:我从事自杀,这样,生命才感觉强烈。我从事自杀,这样,生命才感觉真实。“ I do it so it feels like hell. I do it so it feels real.“ ” so“是对等连接词,表示后面的子句,是前面子句的结果。「感觉强烈」跟下一行的「感觉真实」对应,若翻译为「感觉像地狱」,就颇费解。除非像一首西洋抒情歌曲将“like hell)作一语双关的延伸:

When it feels like hell, I know that heaven’s close
Sometimes I feel more awake with my eyes closed.

当它感觉像地狱时(强烈时),我知道天堂靠近;
有时我闭起我的眼睛,感觉更加清醒。

至于” I guess you could say I’ve a call.”诗人育虹翻译为「我想你可以说我有一种天赋」,诗人陈黎则翻译为「我想你可以说我是受了召唤。」
拉撒若夫人,或普拉斯从事自杀,说是「受了召唤」,似乎比「用一种天赋」来得贴切。其实,诗人育虹的诗集也经常表现「受了召唤」的诉求。譬如,在「风筝」这首诗:

有风的时候
风筝可以忍住不飞吗
如果不为例一根线的呼唤
风筝的魂会回来吗

然后,拉撒若夫人,或诗人普拉斯继续言说她的从事自杀:

在坟穴里这么做很容易
保持不动这么做很容易。

“ It’s easy enough to do it in a cell.“ 诗人育虹翻译为「在坟穴里在么做很容易」,诗人陈黎翻译为「在密室里这样做很容易」。

从诗的上下情节来看,拉撒若夫人当时是在从事自杀的公开表演秀,自杀之后保持不动,然后在光天化日之下,戏剧性地起死回生。” in a cell “ 翻译为「在密室里」,似乎就比「在坟穴里」来得贴切。

在另一方面,“It’s easy enough to do it and stay put” ,陈黎翻译为「做完此事若无其事也很简单。」就不如陈育虹翻译为「保持不动这样做很容易。」来得贴切。诗人陈育虹在「十字路口—给希微亚、普拉斯」这首诗里,就这样的质疑:

我只想问:保持不动很容易吗?

这个提问让人想到诗人育虹对于「动静之间」的主题的关怀。她在「月、月、月」这首诗里,将佛教禅宗的「如如不动」,改成「如如悬浮」。意味着,诗人育虹对于普拉斯的从事自杀,然后保持不动地「寂灭为乐」,还是相当迟疑地不能认同。

街角的小学敲响下课钟悠悠盪盪
二手服饰店里死去的
Pavarotti 尽興唱着今夜星光灿烂
我必须走了,向左向右不回家
啊拉撒若夫人,最好的告别式
从爱开始到春天结束,妳的精灵
悠悠盪盪
在我的十字路口

到最后一节,从疑惑、独白、与普拉斯对话,终而找到答案。回到普罗大众的尘世,重新看见尘世的可爱,「街角的小学」让人想到天真活泼的小学生,一种生命力仍然生生不息的意象,下课钟悠悠盪盪,小学生下课休息玩耍十分钟,然后又要开始上课。休息是为了更进一步的努力。二手服饰店播放意大利的歌剧男高音帕瓦罗蒂Pavarotti尽兴唱着「今夜星光灿烂」:

星光正燦爛

大地吐露著芬芳

花園的木門吱吱低吟,

我聽見輕盈的腳步聲拂過沙土。

悄悄地走進來,帶著一身芳香的人兒,

投入我的懷抱。

喔!甜蜜的香吻,醉人酥軟的擁抱,

我的手顫抖著,愛撫著她藏於斗篷之下,美麗的軀體。

如今這愛的美夢,已永遠消逝了。

時光飛逝,如今我將帶著絕望死去,

然而,我從未如此眷戀自己的生命。

如此眷戀生命!
「今夜星光灿烂」的歌词,衬托出诗人育虹徘徊在人生的十字路口悠悠盪盪的心情:「如今这爱的美梦,已永远消逝了」,「我必须走了,向左向右不回家」。那要走去哪里呢?要如同歌词所说的「带着绝望死去」吗?然而,歌词不也同样告诉你,「我从未如此眷恋自己的生命。如此眷恋生命」?诗人育虹迟疑不决,只好藉由跟拉撒若夫人作为倾诉的对象说:给予珍爱的人的最好的告别式,不是公车箱的礼仪社广告:万安生命。而是如同普拉斯「精灵」一诗的编排「从爱的开始到春天结束」,这首「在十字路口」,亦从从爱的迷离困惑开始,到肯定生命实存的春天结束。这暗示着仍有生机,仍有活下去的渴望。在人生的十字路口,无论是向左向右转,不回家。就是有了属于自己的方向。对于诗人而言,最好的告别,是对于生命有了定见,与心中的拉撒若夫人告别,在「我的十字路口」。这首诗,可谓诗人自身对于生死的深切感悟。离开生命艰难关头的十字路口,提醒自己拥有不同于过去女人的充分选择,与拉撒若夫人的十字路口告别,即使「最好的告别式」。如同诗人在「方向」一诗里所写的:

往前走。那么天堂。绕过天堂没有方向。
魂魄静静停泊。在宿命彼端遗忘彼端。无憾的方向。

比较起来,诗人普拉斯每十年有一年做一次的「通过死亡的复活与重建」,与其说是身体,不如说是灵魂。她将自己生命的灵魂的死后复活,作为是脱衣舞的表演。

在百丈深的地底

November 24, 2014

在百丈深的地底
陈育虹诗
雄伯评注

这是一个诡异的经验

看见我
在百丈的地底
醒来

这首诗的各行排列的对准线在底下,而不是传统在上面对准。这当然是诗的标题「在百丈深度地底」对应。描述1999年9月21日集集大地震的经历。「这是一个诡异的经验」,因为第二行的「我」,看见第三行的「我」。形同是灵魂与身体的脱离。所以,诗人不一气呵成地说「我看见我在百丈的地底醒来」。而刻意分成四行。

四周一片死寂
只有我腕上时间怯怯
移动 滴 滴
现在是清晨两点

醒来时,作为魂魄的我,发现「四周一片死寂」。可见地震摇晃的严重与惨烈。只要作为身体的我腕上的手表的指针,仍然滴滴答答地移动,意味着作为生命的时间依旧在移动。「怯怯」与其说是描述指针移动时的状态,不如说是形容作为魂魄的我与身体的我的面临死亡的「情怯」。诗人说「现在是清晨两点」,而不是说「深夜」两点。意味着在百丈的地底醒来,是黑夜的结束,清晨的开始。就像是哲学家德希达Derrida在「精神」The Spirit 所说的:白天是在黑夜的前面,也是在黑夜的后面。灵魂与身体的生与死的循环轮回,也是这种情况。就生命永存的灵魂而言,身体的驱壳的死亡,有时恰是灵魂生命的开始。

似乎我不清楚发生了
什么事
在贴身的幽静里我
尝试摸索,似乎
我仍然面对熟悉的
窗前,书桌前
我正读著一首诗
The Circle Game,多好的诗

灵魂与身体,生与死,清晨与夜晚的这种轮换的发生,诗人作为身历其境的我,似乎不知道究竟是如何发生。她所能做的就在百丈地底的贴身的幽静里尝试模索。幽静用「贴身」两字来形容,突显近乎生命开始的亲密感的幽静。「尝试摸索」,而不是「尝试挣扎」,意味着,作为灵魂的主体,此时的境遇是如新生的婴孩开始尝试摸索,而不是濒临死亡的身体尝试最后的挣扎。

尝试摸索引导诗人回到日常生活的场景:她面对熟悉的窗前,书桌前,正阅读一首诗。The Circle Game (圆圈遊戏)是1939年,玛格丽特、阿特伍德的名诗。内容描述一群小孩在草地上围成一个圆圈,玩大风吹的遊戏。也就是诗中所描述的

我们总孩子气的兜着
圈儿转
总在寻找定位

诗人藉着称赞The Circle Game 是「多好的诗」,来自况自己在地震之前的安逸的中产阶级的生活,是多么的好。

我俯视窗外
一长排霓虹灯逐渐零散
街头的人车身
逐渐冷却
我正举起一盎铁观音的
暗香
我觉得我在天堂

诗人「俯视窗外」,而不是「仰望窗外」。这意味着,此时,在百丈深的地底醒来的灵魂的我,宛如是在天堂。天堂的定义是:一长排霓虹灯逐渐零散,街头的人车声逐渐冷却。这隐喻霓虹灯的繁华热闹市区,是令人疲倦而厌恶的场域。倒是在自己家中书房,举起一盎铁观音的茗茶的暗香,让她觉得是在天堂。

但是,如同The Circle Game 诗中所描述:

我们能够看出
这种专注在
他们脸上,他们眼睛
注视着这个空无
正在移动的空间,就在
他们面前

我们可能误认这个
陶醉的移动当作欢乐
但是里面并没有欢乐

就在这种自以为是天堂的幸福感,但其实并没有欢乐当。如同诗人在「圆圈」(河流135页)所描述的:

夜打著圈

夜是陀螺
一些刺,或者灯光
试图刺破你

夜停摆了,你想不选择
梦绕著你
一圈又一圈

就在这样的时刻,地震来临:

似乎我跌入冥想
似乎我正脱离星际引力
那样巨大的震撼与爆裂
是的,这就是我
最后的记忆

诗人将地震的「震撼与爆裂」跟个人的「跌入冥思」与「正脱离星际引力」联想一块。根据禅宗打坐的经验,人跌入冥思时,常会有灵魂出鞘的感觉。星际引力则是宇宙的各个星球保持平衡与悬空存在的力量。脱离星际引力等于就是掉入黑洞的空无当中。「这就是我」与「最后的记忆」分属两行,而不是「这就是我最后的记忆」,意味着「我」与「最后的记忆」分属两者: 浩劫馀生的我,与生前的记忆。

对于这个「最后的记忆」,诗人在「哀纽约」这首诗是这样写着:

现在只剩下记忆以及
DNA了
现在我们只能借用一根残发
几滴乾枯的唾液
认出我们的骨肉

假如这就是诗人最后的记忆,与仅剩的记忆,诗人醒来时,情何以堪?

醒来时
我已在百丈深的地底
我已然一具
断 壁 残 垣
这是一个诡异的经验

「断 壁 残 垣」四个字各自空一格,强调作为形容词的「断」与「残」,作为名词的「壁」与「垣」。这四种不同的景象,原是用来形容无生命的建筑物的地震后的崩塌情况。诗人说自己是已然一具「断 壁 残 垣」,而不是一具「尸体」,形同是将自己视为是无生命的建筑物。这种修饰学有如赫伦娜、西苏Helene Cixous在「论巴斯莎芭沐浴图」,将身体比喻为衣衫,灵魂就是脱掉衣衫的裸身。

这种「断 壁 残 垣」的景象,跟诗人在「哀纽约」的911浩劫的景象,没有什么两样:

(一切如此琐碎
不堪;
我发酵的身体
堆积如山的废弃物)

裸身的灵魂的主体,回顾看见自己曾经经历的一生,「一切如琐碎不堪;我发酵的身体,堆积如山的废弃物」,真是情何以堪!原因出在哪里呢?

我看见许多哭泣的魂
许多哭泣的人
哭泣的躯体
镶嵌在
坚硬厚实穿不透的
物质之中
牢锢在物质之中,终于
我们无所逃遁

正如诗人陈义芝在评论陈育虹的诗所所说的:「物化現實的特質是商品化、大眾化、通俗化、同一化,受商品社會操縱,「與生命的真正要求相違背」。

诗人不仅将自己视为「已然一具断 壁 残 垣」地物质化。她所看见的「许多哭泣的魂」,「许多哭泣的人」,「哭泣的躯体」也被物质化。因为他们都被「镶嵌在坚硬厚实穿不透的物质之中」,「牢锢在物质之中」,「终于我们无所逃避」。这隐喻著,在地震来临之前,我们作为具有生命激情的魂,人,或躯体,在求生存的现实的繁华社会里,早已经被物质的欲望的追寻所镶嵌与牢锢。如同陶渊明「归去来兮」所描述的「既自以心为形役,奚惆怅而独悲」。

如同诗人在「哀纽约」的诗里感慨系之:

那是城市中的缺口
也是灵魂的缺口
永恒的缺口

面临这些「缺口」,裸身的灵魂的主体:

在百丈深的地底我
醒来
似乎看见
生命的种种荒芜

诗人将作为「醒来」的主词的「我」,摆放在第一行的底端,而不是摆放在第二行「醒来」的前头。因为此时的「我」,身处百丈深的地底。一方面,这是921大地震的严重灾情的描述;另一方面,也补充前段所描述的,「牢锢在物质之中,

终于我们无可逃匿」的「生命的种种荒芜」。诗人育虹的诗集,犹如二十世纪的英国诗人「艾略特」Eliot的名作「荒原」,对于「镶嵌在坚硬厚实穿不透的物质之中」的现代人,呈现的心灵与精神层面的「生命的种种荒芜」,有深入的刻画,譬如,「旅」这首诗:

已经打烊
你回房
陌生的壁虎瞪着你
你退回浴室
刷洗一具陌生的肢体
你翻开行李

陌生的衣物排列整齐
你躺平,抓住枕头
明天又要出发,另一张
陌生的床
在等你

面对「陌生的床」,「陌生的壁虎」,「陌生的肢体」,「陌生的衣物」,明天又要出发的你,还认得裸身的灵魂的「我是谁」吗?诗人终于忍不住地提出质疑:

(阳光继续焚烧
是谁用水喷洒我们的
脑髓
我们该醒来吗)

这真是大哉问!一旦对于人生是否有意义的问题被触发,后面跟随而来的,必然就是像屈原的「天问」一般的连锁质疑:

何轻何重何先何后
何缓何急何取何捨
我们总是兜着圈儿转,以至
陷落这样的困阵

诗人将人生比喻为一场「圆圈遊戏」The Circle Game。我们总是兜着圈儿转,以至陷落物质欲望的这样的困阵。在困阵里的诗人不禁要质疑身体与灵魂何轻何重的问题:

中间是你肉身的重
灵魂的 轻
(之二、隐) 第18页

正如「圆圈遊戏」这首诗的结尾:

「何轻何重,何先何后,何缓何急,何取何捨」的连续提问,让人联想到诗人在「现在几点?!」所描述的:

他扭开收音机正在报导纽约东京股市的温度
他不懂街上为什么没有赶著上班的绵羊

他有车有房住有两条狗还有一大堆工作待办
他牙疼他和牙医有约但他没有时间
他不确定今天是星期五是星期六是今天
他不确定现在是上午是下午是什么时间现在
(现在几点!!)

标题的「现在几点?!」是问号兼惊叹号,诗的结尾却是两个惊叹号「!!」。诗人对于现代人迷失于「物质之中,无可逃避的我们」,心情是何等的沉重!

这是多么诡异的经验
我无从留恋
百丈外的灯火与人潮
那是我一度爱憎交织
血脉相应的世界
倏忽之间已是前水

「而我,在百丈深的地底终于醒来」,表面的情景是指地震发生后,作为灵魂的主体浩劫馀生。更深层的意涵是,诗人的清醒,是醒自平常渾渾噩噩的物质欲望之中;醒自百丈外的灯火与人潮的庸俗的生活;醒自「一度爱憎交织,血脉相应的世界

面对「无常就是人生的常态」,「倏忽之间已是前水」,「易是一种定理」,诗人终于醒悟到人生的诸般美好的无从留恋。正如诗人在「集集震后」所描述的:

有些词
我们必须熟记

比方说 无常
比方说 死

灯随时会熄
灯随时会熄

然则不要再枉然
挖掘我的过去
再精湛的仪器大约也
测量不出我的摺痕
就让我如此定位
如此
镶嵌在你意识
这样的生动的图像,你要
永久记忆

所谓「摺痕」,哲学家德勒兹在「摺痕」The Fold 一书,曾经给予这样的定义:

「没有两个灵魂拥有相同的秩序,它们也没有相同的系列,或相同的清楚或启蒙的地区。甚至可以说,灵魂充满着延伸到无限的摺痕,灵魂总是能够在它内部展开有限次数的摺痕。」(p 25)

诗人育虹对于自己作为灵魂主体的摺痕是无限性,是属于她自己独特性的秩序。她曾经在过去展开过的有限数量的摺痕,曾经镶嵌在爱恋对象的意识,这样生动的图像,彼此若能永久记忆。则足以弥补人生无常的缺憾。作为情欲主体的那种生命激情展开的摺痕,科学的仪器无论如何精湛,大约也测量不出。情到深处无怨言,何况,此时的诗人的灵魂已经昇华到哲学家史宾诺莎Spinoza所谓的万物有灵animism的境界:

而我
在百丈深的地底终于醒来
清楚地
断壁残垣的角落
一株风仙微微向我
颔首

在此,「断壁残垣」不再各空一格,而是一气呵成。这隐喻着诗人的心境的昇华。从个人的无常的肉体生命,昇华到跟万物有灵的灵犀相通的默契。当她的幽魂在地震之后,从百丈深的地底终于醒来,看见断壁残垣断角落,有一株风仙花微微向她颔首招呼,她也心灵神会地回应。这种境界,诗人在「第三海湾」这首诗里,也曾这样表达过:

我离去时
一只浅灰蓝螺贝
抬头看着我
没有说一句话(152页)

正如女性主义作家赫伦娜、西苏在「论被屠宰的公牛」所说的:

「为什么我们崇拜「被屠杀的牛」?因为那是我们自己匿名的人性,即使我们不知道它,不要它。

我们就是这个动物,维持它的威严的动物,即使被翻转颠倒,被砍头,被垂吊在地底下。假如人的眼睛不排斥底下,不偏爱上面,他们会看得出来。

然后,自然地,我看见的是我。是我们,赤裸,这是我们的裸身,光辉灿烂,我们被拘束的力量,我们闪亮的盲目。)

我们必须从这个角度来理解:育虹的诗集不仅是情欲交织的耽溺,而是爱的神性的昇华!

那些法老们

November 24, 2014

那些法老们
陈育虹诗
雄伯评注

这河
无惧时间

对于法老王们,这个无惧时间的河,指的是埃及的尼罗河,亘古以来周期性地泛滥与淹没周遭的土地,摧毁破坏,却也是丰富与滋养土地上的广大生命。对于诗人育虹,这条无惧时间的河,则是象征内在的深层生命的激情,如同她在「河流进你深层静脉」:


流进你深层静脉
微细,没有间歇
绝对的主流
你是倒影
漂浮,零重量

这条激情的生命之河,流进你的深层静脉,因为动脉是由心脏往身体周遍流出。这意味着,在激情的「微细,没有间歇,绝对的主流」里,诗人的生命主体成为激情生命的「倒影」。这样的倒影自然会显的漂浮,而且是零重量。也就是,当面对生命激情的挑战时,这个「倒影」,几乎没有抗拒的力量。

这睡莲与纸莎草的河岸

「睡莲」,古埃及人称为是「尼罗河的女儿」或「尼罗河的新娘」。因为她洁净纯真
经常把它当作壁画上的主题。诗人用「睡莲」来形容尼罗河岸,意味着:凡是受到这种花祝福而生的人,或河岸,天生具有一股难以抗拒的魅力。

至于纸莎草,在埃及的金字塔、帝王谷和王后谷等法老的花岗岩石棺中,也出土了许多纸草卷,上面书写着象形文字。还包括了赞美诗,埃及的历史、传奇和冒险故事,以及情歌和英雄史诗等大量文学作品。可见纸莎草纸是古埃及文明历史的载体和见证,其珍贵程度不言而喻。

有神祗展臂如鹰,昂首如眼镜蛇
它日夜守护,一一唤起
被死亡催眠的孩子
你这样相信

古埃及的神祗展臂,如同鹰扬展翅,形容其威武神态,昂首如眼镜蛇,则是具有攻击与防卫的威赫。诗人用这两种意象来形容神祗,突显他们日夜守护,并一一唤起被死亡催眠的孩子。这里的「孩子」指的是人间的子民,他们被死亡催眠,意味着,他们仅是身体的死亡,而灵魂则是处于被催眠的状态。所以,法老王的身体被制成木乃伊,仿佛仅是进入被催眠的状态,有待来日被守护他们的神祗,一一唤醒。这已经一种灵魂永生的轮回信仰。包括法老王在内的古代埃及人都这样相信。耐人寻味的是,作为现代人的诗人育虹也这样相信。

我可以说出你的名字吗
在每一株莎草与莲的体香
每一颗黑甜的椰枣里我品尝你
生命在唇舌间苏醒
以你为名
我曾经存在

这里的「你」,一方面指的是古埃及的法老王。另一方面,又是诗人设想的被死亡催眠后重生的灵魂的自况。因此以「以你为名,我曾经存在」。诗人作为主体的存在,在于看不见的灵魂,但是具体的表现却是在于血肉之躯的身体。因此有「莎草与莲」的体香。甚至「品尝你,在每一颗黑甜的椰枣里。」诗人陶醉于情欲的爱恋,生命在唇舌间苏醒。这意味着,诗人将没有爱欲激情的生活,形同是被死亡催眠的孩子,情欲的爱抚与吻触,才让生命苏醒。让诗人曾经具有生命实存的感动的这个「你」,名字应该是「爱情」。诗人却又羞怯地不明白说出。

曾经为自己加冕
在莲座上
头戴莎草花冠,手持眼镜蛇的权杖
鹰隼的翅膀将我高举

这应该针对法老王的加冕登基的场景的描绘,诗人却将堂而皇之它用来隐喻为「情人眼中出法老王」:爱恋的激情充当鹰隼的翅膀,高举我翱翔。

以你为名
我在每一粒撒哈拉的沙里指认你
在每滴尼罗河鼓动的水里

诗人如何从每一粒撒哈拉的沙里指认你?这让人想起英国诗人布雷克William Blake那首烩炙人口的诗句:

一花一世界
一沙一天堂
双手握无限
刹那即永恒

对于诗人而言,没有爱情的世界犹如撒哈拉沙漠,但是沙漠里的每一粒沙,犹如佛经所说的「芥子纳须弥」。天下有情人,即使在撒哈拉的沙里,都可以指认出灵魂的共鸣。

至于「每滴尼罗河鼓动的水」,尼罗河既然无惧时间,鼓动的水自然也是激情奔腾的情感。这个「水」作为情欲的意象,诗人在「河流进你深层静脉」,曾经这样写着:

那么,倒影又
怎么说?
他只冷冷瞅着你
你怎能信赖

有时你左脑滑落
水底
右脑却挣脱水面,俯瞰

留下的象形文字

这个情欲的「鼓动的水」,固然不见得能够信赖。问题是,诗人的生命,既然是在「唇舌间苏醒」。她还有任何选择的余地吗?

我可以经由死亡
转化
成为神
我必须成为神
以便再度见到你,与你结合
一切过程都值得
你这样相信

诗人必须成为神,但是过程却必须经由死亡转化。这不禁让人联想到,赫伦娜、西苏(Henene Cixious)评论画家梵谷的「星空」图所说的:「到达夜间天空的那些星座,最快速度的交通工具,不是火车或火箭,而是经由死亡。」(Stigmata )经由身体的死亡,灵魂才能升华跟星空的永恒相往来。诗人必须成为神,「以便再度见到你,与你结合。」而且,诗人相信这一切过程都值得。此时的这个「你」的意象,已经不完全是人间情爱的肉身的对象,而是超越的永恒的性灵,类似诗人在其他诗中所描述的千手千眼的观音意象。所以诗人才必须提升自己成为神的境界。

我那轻于羽毛的心
你必须以杉树油以蜜蜡与石盐
浸渍,你必须风乾它
再置回原处
这是我灵魂的密室

「以杉树油以蜜蜡与石盐浸渍,你必须风乾它」,表面上是描述法老王死后,为保留身体细部的完整,被制成木乃伊,以便日后灵魂的重生的过程。诗人却刻意强调「心是灵魂的密室」。正如诗人在(之二、隐)所描述的:

中间是你肉身的重
灵魂的、、、、轻

在沉重的身体死亡之后,轻盈的灵魂,仅剩的就是这颗轻于羽毛的心。这颗「轻于羽毛的心」,诗人在「羽」这首诗描述的:

(每一羽类
都该记得飞翔
都该记得风与天空
都该记得 轻)

对于这颗「轻于羽毛的心」,诗人的期盼是:

你必须保留最细部的完整
以便为更完整地回来
没有过往的种种缺憾

言下之意,在前生,诗人曾经有过种种缺憾。这种种缺憾的根源,正是在于这个作为灵魂的密室的心。正如诗人在(莎弗诗抄30页)所描述的:


、、、全然的
我可以
、、、、、、只要我拥有、、、
对我闪耀、、、、、美丽的
脸龐
被爱抚,染著、、、、

缺憾的是:

中间商缩不短的
瞭望与匮乏
中间是徒然

在这样的相信下,诗人的要求自己是身体的木乃伊细部的完整是:

你必须取出我日渐恍惚,终于
进入黑夜的眼珠
替代以亘久不会混浊的透闪石
我必须永远清澈,看著

身体一旦死亡,作为身体的器官的眼珠,必然是日渐恍惚,终于进入黑夜般的黑暗。但是在此诗人隐喻的不仅是作为生理器官的眼珠,而是作为能够「永远清澈,看着」的灵魂的眼珠。如同诗人在(之十、隐)所描述的:

月亮说我要
看著你直到你
不再逃避

我要看著你直到你
不再
让我流泪

诗人的灵魂的眼珠在身体死亡之后,仍然像月亮一样一往情深,永远清澈地看着。

你会以沉香没药以最纯炼的信念
(仿佛三千莲瓣炼出的
一公丝的香精)
塗抹我每吋肌肤

关于沉香与没药,在「約翰福音 19:39」有这样的记载:「又有尼哥迪慕,就是先前夜裡去見耶穌的,帶著沒藥和沉香約有一百斤前來。」诗人期望「你会以沉香与没药,以最纯炼的信念,塗抹我每吋肌肤」,形同将这个「你」,视为是生命救赎的耶稣基督。一公丝的香精,必须用三千莲瓣才能炼成,用这样珍贵,来形容诗人对于重生的信念的纯炼,真是再贴切不过。

你会梳理我的发,修剪
且用丝线繫紧我的指甲不使脱落
你会以仿佛胎衣的亚麻布将我层层包裹

诗人将法老王的死时身体被制成木乃伊的细节,用来隐喻自己受到爱恋对象的你的爱抚与怜惜。

那些写满咒语的护身符
你会妥善夹藏

法老王的木乃伊的制作,跟灵魂重生的宗教信仰息息相关,会贴上写满咒语的护身符。诗人对于自己作为生命激情的灵魂的重生的信念也是一样。爱恋对象的你的甜言蜜语,犹如写满咒语的护身符般,你会妥善夹藏。

你会以最细腻的指法取出我易于膨胀的
肺腑,以泡鹼椰酒以及各色香料
清洗它
以四只雪花石罐分别珍藏
(啊那洁白坚固的容器)

诗人对于法老王的木乃伊的制作,相当讲究细节地描述。左右两肺两腑易于膨胀,必须用鹼椰酒泡,用各色香料清洗,以四只雪花石罐分别珍藏。重点则回到括弧内的那个惊叹(啊那洁白坚固的容器)。惊叹词「啊」后面传统文法应有的惊叹号「!」在此被省略,不仅是诗人擅长的诗的句法的精炼,也是突显此时的惊叹声音是发自诗人意识流的灵魂!同样地,那洁白坚固的容器,指的不仅是雪花石罐,而是诗人自己玉洁冰清的灵魂。

这些肝、肺、胃、肠,你知道
不是器官
是我的化身

诗人终于明白地说出,她所谓的肝、肺、胃、肠,并不意指著人的生理器官,而是用来作为不可见物的灵魂的我的化身。这跟玛格丽特的名画「这并不是烟斗」This is not a Pipe,有异曲同工之妙。画面上呈现的图像是一根烟斗,但是标题却是「这并不是烟斗」。的确,这仅是一幅有关烟斗的形状的图画,它本身并不是具有燃烧热度,光滑触感的烟斗。赫伦娜、西苏论林布兰的名画「巴斯莎芭沐浴图」时,也这样说:「这并不是裸体画」。图面呈现的是正在沐浴的巴斯莎芭赤裸身体。但是林布兰想要绘画的是巴斯莎芭的不可见物的灵魂,但是必须透过可见物的身体呈现。身体就是巴斯莎芭的灵魂的衣服。因此这是一幅穿着衣服的灵魂的图画,并不是灵魂的裸体画。

在时间终端,当蜕变的季节开始
他们将各自独立
成为神

时间的终端在哪里?后现代的哲学家,自海德格以降,几乎都不再将时间时间视为是直线的延伸,而是圆圈的循环。白天在夜晚的后面,也同样是在夜晚的前面。对于轮回的灵魂而言,生命在死亡之前,也同样在死亡之后。如果是这样,诗人育虹的时间的终端,应该是处于白天与夜间的「之间」,也是黄昏与黎明的两个终端。这是身体死亡与重生的蜕变的季节开始。法老王的木乃伊的被保留珍藏的肝、肺、胃、肠,它们将各自独立,成为神。诗人想像自己的灵魂的密室的心,成为具有神性的存在。

你也没有忘记为我复制一张
金质的脸
那是另一个我,不会腐坏

法老王的木乃伊的金质的脸,历经千年,不会腐坏。诗人育虹也渴望拥有这个一张形同时伪装的面具的金质的脸吗?那是另一个我,不会腐坏,没错,但是那另一个我,岂不是形同行尸走肉的我?诗人育虹的真实的我,又是在哪里?我们从(之十、隐)看到:

你拿起一只洋葱,一层
一层剥开
说那我就把你
(这多年轮
多鳞甲
暗地里滋长得你)
这样慢慢剥开

其中一个真实的我,在经历沧桑的多年轮,多鳞甲里面,暗地里滋长。另一个我却戴着伪装的面具的金质的脸,在庸俗物化的社会上跟人交际应酬。

最后,你将我的双臂交叉胸前
这是死亡的姿态
我永恒被记忆的姿势

诗人终于醒悟地承认,这是一种死亡的姿态,我随俗浮沉,永恒被记忆的姿态。作为具有灵魂的密室的心的诗人,真是情何以堪!

你说我已然崩毁
完全崩毁

「我已然崩毁」的这个你说,其实就是诗人育虹自己说,甚至加码承认是「完全崩毁」。但是已然崩毁或完全崩毁,并没有导致绝望。对于爱的激情怀有坚定信念的诗人,完成崩毁正是新生或重生的开始:

必须经由死亡我们才能重建,才能再见
你说这慎密的步骤会引我回来

犹如昨日种种譬如昨日死,今日种种譬如今日生。让戴着虚假面具,随俗浮沉的我,完全崩毁地死亡。怀有生命激情的今日的我,才可能重建,才能再见。诗人将你说「这个慎密的步骤会引我回来」的直接引句的引号省略。让你与我的对话混淆:我就是你,你就是我。但是:

我会找到你,我会醒来
张嘴对你说话,我会再次大步前行

这是诗人的信念,应该还是无可置疑。耐人寻味的是,诗人接续写着:

你这样相信
我不会辜负你吧

从通俗的情境来理解,相信不相信,问题在于自己。自己会不会辜负对方,也是操之在己。会产生担心焦虑的其实是:

我这样相信
你不会辜负我吧

诗人刻意将相信与辜负的角色对换,似乎说明,危機從來不只是危機,它代表著死亡與重生,而每個死亡的背後都有一個重生。從榮格的深度心理學來說,無論是集體社會或是個人生命的危機,都帶有一股破壞性;當世界崩解,逼使我們站在不明狀況的邊緣,往裂口窺看,這個美麗世界構築的價值底層藏了什麼?我們轉個彎,往下觸探,很多人會重新發現儉樸生活的美、金錢夢的空幻,重新回頭幫助自己,檢視自己的生活價值。
只是這樣說法看似簡單,但是對當事人來說,卻是一條漫長的自我覺醒歷程。他必須勇敢地面對長期以來閃避、壓抑的痛苦,必須放棄既定的人生計畫,在整個探究過程,更可能揭開過去的創傷,甚至發掘出一個不被社會接納的真實自己。

我必须以沙漠的苦旱想像
你正以岩石的沉静,以阳光与河水的流动
为我修筑庙宇
用整座山鑿出我的神态
(那大片隐藏了征战、死亡与和谐的
花岗岩啊)

必须以沙漠的苦旱想像的我,是法老王的木乃伊,还是诗人育虹的自况?沙漠的苦旱隐喻着,想像力的贫瘠,枯萎与乾渴。那以岩石的沉静,以阳光与河水的流动,为我修筑庙宇的你,作为诗人育虹灵魂的对谈者,又是谁呢?若没有法老王当时的权威与成就,谁愿意用整座山,整个的生命精力跟专注,来鑿出「我」的神态?显然诗人育虹在此让自己扮演双重人The Double的角色。一方面,作为雕凿法老王的花岗石般,隐藏征战,死亡与和谐的心路历程;另一方面,作为修筑庙宇,具有岩石的沉静,阳光与河水的流动的诗的艺术的创作者。

你会这样思念我吗
将你和我并列在时间的河口
以水岸的芦杆为笔,莎草为纸
为我们的梦作记
我们的影子在河面交叠
这时连时间也无法切割我们

然后,诗人想像的意识流漂回你与我情欲激情的思念。对于思念,诗人在(魅—201)
这样写著:「思念是爱的代价。如果无爱如何会思念。如果在一起不快乐如何会思念。」

此时尼罗河的河口,转变成为时间的河口,你与我并列在这里,以水岸的芦杆为笔,莎草为纸,为我们的梦作记,见证我们彼此爱恋的身躯的影子在河面交叠,彼时的你侬我侬,连时间也无法切割我们。如同诗人在「魅」(第78页)所书写的:「想念的同义字是寂寞。我们也许永不能相互应许最多的时间,但可以应向最真最好的时间。让遗憾是美,心痛也是美。让一切只是无悔。」


一个数字
不仅是一个数字
七是灵与肉的结合,一个梯子
是通往天堂的数字
我们的密码
我已经流浪了一个七天又一个七天

根据圣经出埃及记的记载:「六 日 要 做 工 , 第 七 日 乃 为 圣 日 , 当 向 耶 和 华 守 为 安 息 圣 日 。 凡 这 日 之 内 做 工 的 , 必 把 他 治 死 。」对于诗人育虹,七不仅是一个数字,而是灵与肉的结合,一个梯子。如同圣经创世纪第二十八章10节中说:「梦想是通往天堂的梯子。」对于诗人育虹,七是灵与肉的结合,这才是通往天堂的梯子,通往天堂的数字,是我们灵与肉结合的密码。耐人寻味是,诗人将一个七天又一个七天的重复,视为是「流浪」。如同诗人在「之四二、隐」所书写的:

或漂泊—
其实你无需纵身
无须奔赴那样的约

既然重复地漂泊,流浪一个七天又一个七天,终于获得通往天堂的密码,能够获得灵与肉的结合,诗人育虹,你怎么可能无需纵身?无须奔赴那样的约?面对情欲的激情,你还有选择的余地吗?

啊合欢啊茉莉,你们
啊蜀葵玫瑰九重葛还有马缨丹扶桑仙人掌
以及不停焚烧的鳳凰

诗人从「你与我」的对谈,逐渐变成灵与肉的结合的「我们」,然后又突然拉开距离,变成「你们」。惊叹词「啊」的后面,跟随而来一些园艺花卉的植物命名。唯一的动物是不停焚烧的鳳凰,象征的生命的浴火重生。如同诗人在「魅—282」引述Susan Musgrave的诗(火焰交换)(Exchange of Fire):「只有走进火里我才能/把火灭掉。这或许是一个威胁,或许能让痛苦结束,或许是唯一剩余的藉口—去爱。」或「魅—264」所书写的:「面对情爱唯一能的只有燃烧。身心的燃烧。燃燃殆尽。灰烬里的舍利。」

我曾以诸神之名供养你们
你们也会指引一条回来的路吗
你们也相信一条回来的路吗
沙漠里也有一棵胡杨一口井
让我歇息吗

诗人称这些花卉植物及不停燃燃的鳳凰为「你们」,并且以诸神之名供养。意味着,诗人将勇敢去爱的烈火激情提升的跟诸神同样崇高的地位。但也祈求诸神给她指引一条回来的路。尽管在情爱的沙漠里漂泊,迷失,流浪,诗人仍然相信有一条回来的路。相信沙漠里也会有一棵胡杨一口井,让她歇息。如同在「塔克拉玛干」这首诗所书写的:

没有鸟飞过
胡杨苦苦等了三个
千年

三个千年
只为那一个字?

我也需要三个
千年
去活去爱

沙漠里确实是有一棵胡杨一口井,让她歇息,但不是永驻。所以,诗人育虹只好学习胡杨那样苦苦地等待了三个千年。因为去活去爱,也需要三个千年。

我身上覆满拂不去的黄沙
你还要我流浪多久
诸神静坐,椰枣杏子蜜瓜结了一季又一季
你还要我等多久

沙漠里流浪或漂泊,难免身上覆满拂不去的黄沙。万一等待三个千年,那个字仍然未等到,而你供奉的诸神光是静坐,让「椰枣杏子蜜瓜结了一季又一季」,跟前述的「流浪了一个七天又一个七天」一样,仅是无止境地重复。诗人的信念会崩塌吗?诗人此时不禁提出两个信心动摇的询问:

那艘船,你用檀香木打造的
会带我渡河,安然回到你的岸边吗
那些日夜点燃的烛,那一页页
你在墙上仔细临摹的白日之书黑夜之书
死亡之书
未来之书
能引领我回来吗

根据法老王的「復活傳奇」,太陽船所穿越的冥河,無疑正是尼羅河的化身,尼羅河的西岸是太陽沉落的 …诗人育虹显然也有这种死后复活的渴望,因此询问你用檀香木打造的那膄船,是否会带她渡过冥河,安然回到你死后复活的岸边,与你结合。更靠近细节的描述,就是那日夜点燃的烛,李义山的「思君如剪烛,夜夜减清辉」的点燃的烛,细腻的诗人自然也不会错过不问。

至于「白日之书」「黑夜之书」,古埃及人的宗教信仰當中白天與黑夜各分為12個小時,而黑夜與冥界幾乎可以說是同義字,他們認為太陽在入夜之後,世界被冥界所吞噬,而太陽神拉會在地下世界裡搭乘一艘「太陽船」,在冥河裡由西向東航行,以進行重生之旅。「死亡之书」「未来之書」記載的就是這一趟旅程的經過。诗人育虹在墙上仔细临摹,念兹在兹的信念是:能引领我回来吗?

你用可能知道最精确的尺度
用一旬两旬一月两月一年两年的青春
(那不算什么)
用三五十吨岩石的重量
(那也不算什么)
以及比岩石更重更执着的意念
一块块砌成我们的
梦,那梦(那金色高耸的梦啊)
十里外也能看见

古埃及建造金字塔时,必须用可能知道的最精确的尺度,用工程人员一旬两旬一月两月一年两年的青春,而且还用三五吨岩石的重量,诗人育虹认为那也不算什么。因为跟诗人创作建造她诗的艺术的金字塔,燃烧生命激情的金字塔,一块块砌成我们的梦的金字塔相比,那些尺度,青春,跟岩石的重量,也不算什么。因为真正需要的,是比岩石更重更执着的意念。

诗的这个段落的主题句:「一块块砌成我们的梦」,不是一气呵成,而是将「梦」字,提到下行的句首,再用「那梦」十里外也能看见,予以重复强调。并且再用括弧予以补充,形容「那金色高耸的梦」,再增添一个惊叹词「啊」,来见证诗人自况的梦的金字塔,比起法老王的金字塔,所费的心力与意念的执着毫不逊色。

梦里你置放我熟悉的藤床木椅
我的铜镜象牙梳和谅鞋
以及紫晶玉髓绿松石的珮饰
以及纸笔弓箭车骑船隻
樑柱四壁彩绘著鱼虫花果
你说这是我的花园我永远的家
你要我回来

对于「我们的梦」的细节描绘,是法老王帝王之家的场景。诗人育虹却堂而皇之地以法老王的死后复活自况:「你说这是我的花园我永远的家。你要我回来。」

你的爱能给我永生吗
或说,我该相信永生吗

诗人育虹将永生的信念跟爱挂钩一块: 给我永生,我才接受你的爱。或者,我接受你的爱,我就能得永生。既然相信,就不要质疑。既然质疑,就意味着诗人育虹对于爱与永生,其实仍然处于半信半疑的悬荡状态。

或者一切如同我们,仿佛神话
你永不可能永远不能找回我的心
永远不能将我拼贴回原状
我不可能回返
我是死神
而你,氾滥的河

果然,诗人育虹终究还是将爱与永生的信仰,跟神话联想一块。因为死后的木乃伊的身体,或许可以因为保存良好而拼贴回原状,但是作为灵魂的密室的我的心,你永不能找回,永远不能将生命激情的的「我」拼贴回原状。怪异的是,诗人将我不可能回返的原因,还归咎于自己是死神。面对氾滥的河的你,也徒呼奈何。

法老王死后复活若是被视为神话,而不是奇迹。以法老王自况的诗人的灵魂也哀莫大于心死地自称是死神。正如诗人育虹发表在(2009台湾诗选)的「死神」所自剖的:

因为恐惧
我成了你的死神

至于氾滥的河的意象,诗人在「河流进你深层静脉」这首诗,这样写着:

你仿佛听见无数支流、伏流
每一流岸都囔着
自己的季节
你知道其实只有一条
不确定的河
甚至,不成其河

他说永恒
与孤寂是绵绵长河
微细,没有间歇
绝对的主流

死神若不能复活,能够伴随他的就仅剩永恒这条孤寂的绵绵长河。欠缺的就是爱,没有爱的永生。诗人育虹,这是你渴望的吗?

当身上的黄沙被风吹散
当神话一一暴露
那(曾经)雪白的亚麻复盖著的
我的身体
(唉,我曾经丰腴的充满
香草的腹腔)
会不会只剩几根肋骨几片脑壳
只剩断裂的脚腱以及
綑紮著的生殖器
赭石红的牙齿,繡绿地额
只剩一束发的枯草

诗人开始质疑法老王的木乃伊通过死亡而重建的奇迹,视为一一暴露的神话,视为被风吹散的身上的黄沙。她开始正视自己曾经雪白的身体,只剩几根肋骨,几片脑壳,脚腱,生殖器,牙齿,额,只剩一束发的枯草,等等不堪卒赌的景象。作为才华横溢的诗的艺术的成就,作为强烈生命激情的诗人育虹,开始怀疑,未来的自己,也是如此不堪的景象吗?。

要多少千年之后
才会有人从象形文的缺角
从亚麻布莎草纸纠缠的纤维得知
我们曾经如何试着解读猎户座的方言
解读太阳与莲花的影射
月亮与河的血缘
唉你曾经如何爱抚我的身体

诗人开始想像,后之视今,犹如今之视昔。多少千年以后,才有人从象形文字的缺角来解读:太阳与莲花的影射男女的热烈激情,月亮与河的血液的隐喻情欲爱恋,以及你如何爱抚我的身体。正如诗人在「河流进你深层静脉」所书写的:

有时你左脑滑落
水底
右脑却挣脱水面,俯瞰

留下的象形文字

也有人从亚麻布莎草纸纠缠的纤维得知,法老王当时的学者试着解读猎户星座,如何用星座的方言跟人间传递讯息。

你曾经如何等待
但我们是不是误读了这一切
(这亚麻与香精是不是
我的陷阱)
会不会我只是一株胡杨,已经死去
已经是风,徒然佇守不去
我已然一截碳化的木樁
路人踏过也不会多看一眼

已经死去的一株胡杨,跟等待的主题息息相关。如何诗人在「塔克拉玛干」这首诗所描述的:

没有鸟飞过
胡杨苦苦等了三个
千年

在「魅202」,诗人借用经典电影的「去年在马伦巴」,说:

马伦巴里的女人终于接受她苦苦逃避不愿承认的恋情,终于走出充斥着凝固石像仿佛只有二度空间的老屋之,踏上满是碎石子会让她磨破脚的未知的夜路。那老屋子里的一切应该是真,却是虚幻;那男子与她试图否认且刻意遗忘的恋情似乎是幻,却是真实。这就是马伦巴德故事。爱的坚持与等待的故事。

马伦巴的女人说她从来不等从不愿等。而那男人说她等了。那男人说只有死去的再没有希望的人才不等。所以活着的我们永远期待/到达/期待。等。

可是,诗人育虹虽然知道,活着的我们永远等待的必要性。却依旧生性多疑地提出「误读这一切」的问题,怀疑亚麻与香精会不会是她的陷阱。

关于误读」,法国精神分析家雅克、拉康说得最为精辟:

我,真理,是對付你們的大騙子。因為,我的道路不僅是通過虛假的,而且是通過在偽裝的差錯
中找到的太狹的裂縫的,通過夢的密不透風的迷雲的,是通過平庸的無由的迷戀的,是通過荒誕的迷人的絕路的。去搜尋吧!(拉康,2001:394)

如果真理是这样一个骗子,诗人育虹对于活着就是永远等待,就变成是信仰与选择的问题。正如俗语所说的「情到深处无怨尤,爱情不必说道歉」。即使等到「已经是风,徒然佇守不去,已然一截碳化的木樁」。又何必在乎路人踏过会不会多看一眼?在真实的生命激情里,即使是误读的一切,不都是已经值得?

那么什么可以是我的梯子
你的名字吗
你的名字是我永不更改
不关闭的记忆

诗人将「你的名字」视为是要进入天堂的梯子。而且你的名字是她永不更改,不关闭的记忆。这个意象也出现在「A Password」那首诗:

A Password, 他说
你只要正确说出你的名字
但你不知道,你忘了

正确的
名字
你过不去了

诗人将你的名字视为是通关密码password。若是忘了你正确的名字,你就过不去天堂的梯子这一关。若是永不更改,不关闭的记忆,自然就会:

我看见你向我走来,你的影子
叠在我身上
(像一隻鹳鸟盘旋盘旋
终于栖息)

你既然走来,叠在我身上的却是你的影子。这必须从身体是灵魂的影子来理解。括弧内的一隻鹳鸟,可作为男性阳具的象征。盘旋盘旋的反复的动作,终于栖息,亦可作为挑逗性爱激情与高潮来临的隐喻。

我每夜在河谷深处与你结合
你说我将复甦,因为
候鸟飞去又回因为太阳与莲花睡了
仍然醒转
你说你相信

诗人将在河谷深处与你幽会的结合,视为是我的灵魂将复甦的先兆。因为候鸟飞去又回,因为太阳与莲花睡了仍然醒转。候鸟,太阳,与莲花都具有身体作为影子,而灵魂却是永生。耐人寻味的是,你说你相信,而不是我说我相信。诗人将你与我的对谈,犹如身体与灵魂的对谈。

「你,力量比弓箭强大的你
你被肢解的脊椎胸骨尾骶膝盖
你的血肉你的心你的魂魄我将为你收齐」
你这样相信

引号里的你,角色有点暧昧。若是指力量比弓箭强大的法老王,即使在死后被制成木乃伊安葬,应该没有被「肢解」。诗人育虹在此似乎将自己心仪的悲剧英雄的形象,混淆描述。引号外面的「你这样相信」,指的应该是诗人自己。

而我
我以沙漠的焚风想像
你再次向我走来唤醒我
我会辜负你吗
我唯一愿意信奉的神啊
我可以相信吗

诗人在整首诗的对谈者始终是你,到最后才转回作为自己的我。从开始时「必须以沙漠的苦旱想像,到最后变成「以沙漠的焚风想像」。苦旱的意象让人想到缺水的渴望,而焚风的意象则是令人想到情欲的炙热难耐。作为激情的生命的救赎的你,向我走来,再次唤醒我潜抑于无意识的情欲的生机,诗人终于不再怀疑地询问「你会辜负我吗」,而改用用第一人称的「我」的良心谴责自己,变成「我会辜负你吗」。既然向我走来再次唤醒我的是「我唯一愿意信奉的神啊」,我还有什么抗拒不去相信的馀地呢?「虽千万人,吾往矣!」不是吗?

虚拟形式的寓言

September 25, 2012

A Fable about Virtual Form
有关虚拟形式的寓言
Lying, Self-Reference, and Mortification in the Age of Computing
谎言、自我指涉、及在电脑时代的羞辱
Donald Kunze 杜拿德、昆泽
Penn State University 宾州大学
Virtual architectural spaces made possible in recent years by computer hardware and software have, for better or worse, liberated architectural representation from the fetters of rectilinear thinking, traditional construction and manufacturing practices, environmental strictures, and materiality. However, in addition to what the computer screen creates and makes possible, the screen itself is present in space and in the mind of the architect in particular ways that radically condition this new free-form speculation.

虚拟的建筑空间在最近几年成为可能,由于电脑的硬体与软体已经解放建筑的符号再现,免除直线式的思维,传统建筑及制造的实际做法,环境的窄化,及物资性,无论影响结果的好坏。可是,除了电脑萤幕所创造及使成为可能的东西,萤幕本身被呈现在空间,及建筑师的心里,以特别的方式,强烈地制约了新的免除形式的思维。
Albrecht Dürer, who stood at the edge of another revolution in visual thinking, would have understood this exactly. “An Artist and Model in the Studio” (above) is perhaps the most publicized of this artist’s œuvre because it is said to portray the dominance of the male gaze in Western visuality. However, the opposite case can be made. While it is true that Dürer seemed to know consequences of mechanizing the relationship between the viewer and the viewed, other structures are both evident and deeply informative.

在视觉思想,阿布瑞奇、杜瑞尔,处于另外一个革命的边缘,他本来会确实地了解这一点。「艺术家与在画室的模特儿」可能是这位艺术家的最传世的著作。因为据说它描述在西方的视觉意象里,男性凝视的支配性。可是,相反的情况也能够成立。虽然杜瑞尔似乎知道,将观看者及被观看者之间的关系机械化的各种后果,其他的结构既是明显,又是深具资讯。
Some, such as the topiary tree and water vase on the windowsill (icons found in some paintings of the Annunciation) possibly convey the notion that the work of art is a form of incarnation. Other elements seem to be very modern — the lucinda’s “pixelation” of the mediating plane, the radical pictorial division between subject and object, the right angle between the picture plane and surface of representation (cf. the split in production between input and output), the lateral position of the model (“objectivity” rather than “passivity”), the vertical obelisque immobilizing the artist’s eye and establishing a teleological relationship between the view and its representation, and the drawing paper’s duplication of the lucinda’s grid. If some elements have made the 500-year trip from Dürer’s instructional manual for draftsmen to the present world revolutionized by the microcomputer revolution, perhaps this image can say something about the creation of architecture through the use of virtual, computer-generated spaces.

有些结构,譬如,修剪装饰的树及窗框上的装水花盆,(在圣母画派Annunciation 的一些图画里被发现的图像),可能传递这个观念:艺术作品是圣灵化身的形式。其它因素是非常现代—中介层次的栏栅的点位化,在主体与客体之间的强烈的画面的区分,在画面层次与符号再现的表面之间的适当角度。(譬如,在输入与输出之间的产品的分裂),模特儿的倾斜位置 (客观化,而不是被动化),让艺术家的眼睛不能动弹及建立目的论的关系的垂直中介物,处于景象跟它的再现之间,以及栏栅的框格的画纸的复制到目的论关系。假如一些因素已经让这500年的旅行,从杜瑞尔的画匠的教导手册,到微电脑的革命所革新的目前的世界,或许这个意象能够说出某件东西,关于建筑的创造,凭借虚拟的由电脑制作的空间的使用。

The devices of the Dürer engraving have an enigmatic kind of “curvature” that makes the analogy of the Möbius band particularly apt. Properly understood, this curvature reveals symptoms of the future of architecture. I shall present these symptoms in their barest form, so that the astute reader, who “knows how the story ends,” can make the ultimate connections. The Dürer image is subtle in its use of vectors and personifications, and several “experiments” are required.

杜瑞尔雕塑的各种设计具有一种谜团一般的「凹面」,让莫比斯环带的类比特别的容易。它适当地被理解,这个凹面显示建筑未来的病征。我将呈现这些病征,以它们原初的形态,这样敏锐的读者,知道「这样的故事如何结尾」,他就能够做最后的连接。杜瑞尔的意象是微妙的,在它使用各种向量及人格化,以及好几个「试验技术」被要求。

Experiment One: the Blind Spot
试验一:盲点

First, reverse the presumed artist-to-model direction of the gaze. Have the model project a visual field, regulated by a device (“lucinda”) that is a part of the model’s structure, and you have Jacques Lacan’s flip of the standard Derrida interpretation that has for over twenty years underwritten this condemnation of the (male) gaze. In fact, the model’s indifference, her supine tranquility, her lateral position (which leaves the artist with an end-on view) make signification into a fluid flow from authority (“the Other”) to the artist-subject who is immobilized (the “barred subject,” which Lacan symbolizes as $). The artist’s view is framed “from the inside” by the small blind spot — the central eye-point — which is the point at which the scene looks back at the artist. It “commands” him to be there and at no other point. Quite literally, it frames the scene from the inside out, for the scene is not the scene unless the artist occupies this one fixed spot.

首先,倒转假设的艺术家跟模特儿的凝视的方向。将模特儿投影到一个视觉的领域,由一个类似栏栅的设计,那是这个模特儿的结构的一部分。你就理获得雅克、拉康的翻阅标准的德希达的解释,这种解释过去二十年来,饱受男性凝视的文字的谴责,事实上,模特儿的漠不关心,她的脸孔上扬的宁静,她的倾斜的位置,(让艺术家处于一种观看的目的)。这造成意义的流动,从权威(大他者),到不能动弹的艺术家的主体(被划杠的主体, 拉康给予符号象征$)。这个艺术家的观点「从里面」被给予框架,由于这个小小的盲点—中央的眼睛点—在这个点,这个场景「回顾」艺术家。它「命令」他在那里,而不是在其他的点。从实质上来说,它从里面向外框架这个场景。因为这个场景并不是这个场景,除非艺术家佔有这个固定的地点。
We, the audience of the engraving, also have a blind spot — the lucinda. Dürer has cheated on the one-point perspective’s vanishing point by moving it to the right of where it should be. Normally, we would find it in the middle of the composition, directly behind the lucinda. If that had been the case, we would only be able to see the wooden edge of the frame. With the vanishing point between the vase and topiary tree, we can see a bit of the screen. The lucinda is like the “anamorphic” images painters inserted into images to be seen “correctly” from some extreme angle. The only “correct angle of view” for the lucinda is the artist’s, doubly confirming this element as “anamorphic.”

我们,这个雕塑的观众,也有一个盲点—这个栏栅。杜瑞尔曾经靠着这个一个点的透视的消失点欺骗,凭借将它移动到它应该所在地右边。正常来说,我们将会找到它,在图画制作的中间,直接就在这个栏栅背后。假如当时是这个情况,我们仅能够看出这个框架的木材的边缘。使用处于花盆与修剪装饰的树之间的这个消失点,我们能够这个帘幕的一些。这个栏栅就像是这个「变形」的各种图像,被插入图像,为了「正确地」被看见,从极端的角度。这个唯一的「正确的观看点」,对于栏栅而言,是艺术家的观看点,双重地肯定作为「变形」的这个元素。

Experiment Two: The Audience Factor (Enthymeme); Metaphor and Metonym
试验二:观众的因素:隐喻与换喻
The thing that makes this particular illustration perennially fascinating is the angle of view taken by the audience of the engraving. This line of view is (as is normal) at a right angle to the plane of the picture. But, because the artist is also an audience, producing a “work within a work,” what we see is a parody of what the artist sees. The lucinda is a pivot point, and it works somewhat like a mirror or jewel, tessellating the scene into puzzle parts but also making each angle of view depend on its internal placement.

让这个特别的说明长久令人著迷的东西,是雕塑的观众所採取的观看角度。这个观点的脉络 (属于正常状态),针对图画的层次的适当角度。但是,因为艺术家也是观众,产生一种「作品中的作品」,我们所看见的是一种模拟,对艺术家所看见的东西的模拟。这个栏栅是一个枢纽点,它的运作就像是一面镜子或珠宝,将这个场景配套成为组合的部分,但是也让观点的每个角度依靠它内部的位置。
To get from our point of view to the artist’s, we need an account, a story, a fantasia (Ø). How is it that we came to drop in on the artist in the middle of a project? And, wasn’t our scene constructed in exactly the same way, with a lucinda and a sheet of grided paper? Aren’t we seeing a sideways version of our own tunnel-like visual “cone of representation,” where any one front-on view completely conceals and trumps the others that “lie behind” it?

为了从我们的观点转移到艺术家的观点,我们需要一种描述,一个故事,一个幻见(大他者被划杠)。我们如何在计划的中途探访这位艺术家?那难道不是我们的场景被建构,以确实相同的方式,具有一种栏栅及一张有框格的画纸?我们难道不是正在看出我们自己的符号再现是一种像隧道的视觉圆锥体,从倾斜角度观看?在那里,任何从正面观看完全隐藏并且压倒「位于它的背后」的其它东西。
In Latin, the verb “to lie,” latere, also has the sense of “to lie concealed,” as in hiding: “to lie doggo,” as the British say. A standing model would have been more “visible” to the artist and to us, the second audience. This model’s repose and obliqueness to the artist is a part of the philosophical lesson of this illustration. The audience of the engraving sees stretched along its length the layers that the artist must see piled on top of each other, each using its opacity and order of appearance to conceal and, sometimes, metaphorically represent what it conceals. In the stretched out version, we see the contiguous, metonymic relationship of these layers: parts relating to parts. Normally, we take contiguity to be really “for the sake of” a metaphoric order, the machinery that enables a representation to stand in the place of something.

在拉丁文,「to lie」latere的动词,拥有「隐藏位于」的意涵,像是在玩躲藏遊戏:「召魂」,如同英国人所说。一个站立的模特儿本来会更加地「可观看得到」,对于艺术家及我们,这第二个观众。对于艺术家,这个模特儿的安逸与倾斜是这个说明的哲学的教学的一部分。雕塑的观众看到这几层被延伸,沿着它的长度,艺术家必须看见它们互相被堆积在彼此上面,每一层都使用它的模糊及表象的秩序来隐藏。有时,它们隐喻地代表它所隐藏的东西。在这个被延伸到版本,我们看到这几层的这个靠近的,换喻的关系:部分跟部分的关系。正常来说,我们将这个靠近,确实是「为了」隐喻的秩序,这种机械结构让符号再现能够代替某件东西。、
Experiment Three: Chiasmus, the Acousmatic Imaginary (Ø), and Flat-out Lies
试验三:灵肉交错,声音的想象(大他者被划杠) 及扁平的谎言
If we flatten the operational vectors of this image into a diagram we get a scissors (chiasmus, fugue) whose main axis is the gaze of the artist and whose minor axis establishes our relation to the engraving both visually and philosophically. The immobilized artist is really the “victim” of the “Other,” because he must sacrifice motility to use his instrument of desire. The Other overflows its frame not only by going beyond the edge of the lucinda’s grasp but by having, at its center, a stain on its otherwise immaculate surface — a point that, related to the artist’s immobility, frames the scene “from the inside.” This point has a mechanical relationship to the artist and model, but for us it is the element that carries us away, through the anamorphic pivot of the center, to an image created some 200 years later, the title page illustration of Vico’s New Science (1744).

假如我们扁平这个图像的运作的向量成为一个图表,我们获得一把剪刀(交错与赋格)。它们的主要的轴心是艺术家的凝视,它的次要轴心建立我们跟这个雕塑的关系,在视觉上以及在哲学上。这个动弹不得的艺术家确实这个「大他者」的受害者,因为他必须牺牲动力,为了使用他的欲望的工具。大他者泛滥出它的框架,凭借超越这个栏栅掌握的边缘,但是在它的中央,放置一个污点,在它的另外一边的乾净的表面。这一点跟艺术家的动弹不得息息相关,它从「里面」框架这个场景。这一点拥有一个机械的关系跟艺术家及模特儿,但是对于我们,这个元素让我们著迷。通过中央的这个变形的枢纽,到大约200年后,成为被创造的图像,这个标题页是维科在「新科学」的插图(1744年)。

A woman with winged temples (Metafisica) is seated on a globe, leaning on a plinth whose engraving repeats in Latin the theme of concealment: Ignota Latebat (“She lay hidden”). Metafisica’s gaze constructs a triangle. A mirror takes up the role of the lucinda, and Metafisica’s eye is immobilized by the angle. In the mirror, it appears that Metafisica sees another triangle, this one modeled after a builder’s square.

一个女人的两边太阳穴长出翅膀,坐在一个球形上,倾靠着支撑基座。这个基座的雕塑用拉丁文重复隐藏的主题:「她隐藏躲著」。梅塔非西卡的凝视建构一个三角形。一个镜子扮演这个栏栅的角色。梅塔非西卡的眼睛由于这个角度动弹不得。在镜子里,似乎梅塔非西卡看见另外一个三角形,这个三角形模拟一位建筑家的四方形。
To explain how there could be any resemblance between Dürer’s engraving and this image — most likely composed by practicing Rosicrucians — I will have to make an unusual claim. Giambattista Vico, author of the idea of a universal series of historical stages applicable to all aspects and objects of the human world — a radical teleological scheme — posited just the opposite idea as an antidote: an a-historical, self-engendering theory of mind.

为了解释在杜瑞尔的雕塑与这个图像之间,如何能够有任何的的类似—后者很有可能是实习的罗西儒新画派所绘制—我将必须做一个不寻常的宣称:纪姆巴提塔、维科,历史性阶段的普遍性系列的观念的作者,这些阶段适用于人类世界的各方面及对象—这是一个目的论的计划—维科提出恰恰相反的观念,作为解药。一种非历史,自我产生的心灵的理论。

One might call this a “theory of portable origins.” Vico is, I claim, the father of the field of artificial intelligence (“AI”) because, in Lacanian fashion, he correctly diagrammed the “first” human moment as one where the idea of god-in-nature was “back-projected” from an “acousmatic” encounter with thunder, which the first humans took to be the word of the god. Hence, the world becomes metonymically disconnected (our relationships are written into a language structure) but visible only from a metaphorical direction, from a “victim’s point of view.” According to Lacan, we can “see through” this stack of metaphors back to the origin (“name the Father”), if we but become psychotics in the process.

我们可以称之为「可移动的起源的理论」。我宣称,维科是人工智慧(AI)的领域之父。因为用拉康的方式,他正确地设计出「最初的」人类的动作,作为这个动作:本质上是上帝的这个观念,从以声音跟打雷遭遇,而反射回来。最初的人类将这个打雷视为是上帝的话语。因此,这个世界在换喻中被中断,(我们的关系被书写进入语言的结构」,但是仅有从隐喻的方向,从受害者的观点,才看得见。依照拉康,我们能够「看透」这一大堆的隐喻,回到起源(以父亲之名),只是在在个过程,我们会成为精神病患。
The first humans, who believed thunder was a word of a god, saw in nature their own psyche and form (prescience again: Lacan proposes that the subconscious is “on the outside”). Human imagination was a by-product of fearful (back-) projection of the Other (really their own nature) whose demands were put into an indecipherable code. Hence, religious texts and poetry are “by definition” radically indecipherable. Misreading is essential. It’s a system where lying (Ø) is the only escape from the all-engrossing symbolic system of meanings, escaping the injunctions of the Other and the rigidity of “true of false.” The best lies are the type told by Cretans who say all Cretans are liars.

最初的人类相信,打雷是上帝的话语,他们在自然界看出他们自己的心灵及形态(预测未来的力量:拉康建议,潜意识是「在外面」)。人类的想象是对于大他者的恐惧的反射的副产品。大他者确实他们的自己的天性,大他者的要求被写进无法诠释的符码里。因此,宗教的文本跟诗在定义上,强烈地无法诠释。误读是基本的。在这个系统,谎言(大他者被划杠)是唯一的逃避,逃避涵盖一切都意义的符号系统,逃避大他者的命令,及真实或虚假的严酷。最佳的谎言是克瑞腾人说的谎言:所有的克瑞腾人都是说谎者。

Experiment Four: Möbius, Cretan Liar, and She Who Lay Hidden (Latebat)
试验四:莫比斯环带,克瑞腾说谎者,她隐藏躲避

We need a zone for the “possibly true, possibly false,” because of the twist, the rotation, the anamorphic middle of the artist’s studio, which makes of this image and our looking at it into a Möbius strip experience. What does this mean? The situation is Heisenbergian, because it has to do with matters of self-reference, recursion, and the geometry of fractals. The Cretan tells his audience, “All Cretans are liars.” The audience knows that, within the “lateral” symbolic reality established by the Cretan speaker, the value of true and false must fluctuate between lie (he is a Cretan, his statement applies to him and he’s lying) and truth (if the statement really applies to him, and he’s lying, then it’s a true statement). The philosophical paradox becomes a theatrical joke when the audience is included in the syllogism (enthymeme). The “falsehood” becomes a “lie” (in the punned sense of latere) that “lies hidden” within the enthymemic structure of the relationship.
我们需要一个地区来收容这个「可能真实,可能虚假」,因为这个变化,这个旋转,艺术家的工作室的变形的中间,它解释这个图像及我们观看它进入莫比斯环带的经验。这是什么意思?这个情况是海森堡式的,因为它必须处理自我指涉,重复发生,及分子几何学的物质。克瑞腾告诉他的听众,「所有的克瑞腾人都是说谎者。」听众知道,有这位克瑞腾仁建构的「后边的」的符号象征的现实界,真实与虚假的价值必须摇摆于谎言与真理之间。谎言是,他是克瑞腾仁,他的陈述应用到他身上,而他正在说谎)。真实是,假如这个陈述确实应用到他身上,而他正在说谎,那么这是一句真实的陈述)。这个哲学的悖论变成一个戏剧的笑话,当听众被包括在这个三段论法。这个「虚假」变成「谎言」,(用隐藏这个字的歧义性)它「隐藏躲避」在这个关系的三段论法的结构里。

The literal form of the enthymemic syllogism, where the role of the audience is present as the “silent” middle term (it doesn’t appear in the conclusions, illustrates how the back-projection might be seen as a scissors-vector travelling through the “anamorphic” statement of the speaker to the “little other” (‘a’) that frames the speaker “from the inside” (that is, in a fractal and recursive way). Little ‘a’ is surplus to the Large ‘A’, because it lies outside of the system of signifiers that demands that the statement be judged either true or false.

三段论法的实质形式,在那里,听众出现作为这个「沉默的」中间术语 (它没有出现在结论里,说明这个反射投影可能被视为一个剪刀的向量,旅行越过言说者对于这个小他者(a)的「变形」陈述,架构言说者,「从里面」(也就是,以一个微分而重复的方式)。这个小它者(a)是大他者(A) 的剩余,因为它位于能指的系统的外贸,要求这个陈述应该被判断为真实或虚假。

Fig. 4. The audience’s role is comparable to the “silent middle term” of the syllogism.
图形4、听众的角色可类比于三段论法的「沉默的中间术语」。

It seems that the “lateral” element of Dürer’s model is structurally related to the lateral function of “laying hidden.” Little ‘a’ lies hidden within large ‘A’ as a surplus relates to the unobtainable element within the Other that immobilizes desire in a Zenonian way.

似乎,杜瑞尔的模式的「后边」的元素,在结构上跟「隐藏躲避」的后边功用是连接的。小他者隐藏在大他者里面,作为多余的,跟大他者内地无法获得的元素相关。大他者以禁欲的方式,让欲望动弹不得。

Experiment Five: Flips and the Dogs of Mortification
试验五、翻阅与羞辱的狗

Let’s pause for a consideration of two other appropriations of the Dürer image. One comes from Arthur Chen, an architectural theorist working at the University of Minnesota.
让我们停顿一下,考虑杜瑞尔图像的两个其他运用。一幅来自亚瑟、陈,一位建筑理论家,在密尼苏塔大学研究。

The rotation of the image approximates Duchamp’s scheme of “bride above, bachelor(s) below.” In The Large Glass, bachelors use machines, gimmicks, and trickster devices, but the bride’s domain remains “ineffable” in the sense of resisting representation. One is reminded of God’s cautionary response to Moses’ request to see Him, that only the hindquarters could be made visible without destroying the mortal viewer.

这个图像的旋转类似杜张普的企划图「新娘在上,单身汉在下」。在「大镜子」单身汉使用机器,花巧及灵巧设计,但是新娘的领域始终是「无法表达」,因为它抗拒符号再现。我们想到上帝的谨慎回答,对于摩西的要求见他。仅有后半身能够看得见,才不会毁灭观看的人的生命。
Another liberty might be taken with the Dürer engraving: readjusting it so that it matches the general format of Vanvitelli’s sculptural composition at the foot of the cascade at Caserta.

另外一种对杜瑞尔的雕塑的任意处理是:重新调整它,这样它跟范维特里的雕刻的构图的一般形式相配合,在卡色塔的瀑布下。

The statuary represents Actæon and his dogs in a group on an island on the right (we have reversed the image for reasons that will be clear later on), the goddess Diana and her attendants are on a companion island shown here on the left. The story of Actæon is informative, not just for the history of Brides and Bachelors but for the story of representation, ancient and modern. Actæon and his friends go hunting but kill more than they need.

这个群体雕像代表阿塔安及他的狗群,在右边的岛上(我们已经倒转图像,理由后来会清楚),女神戴安娜和她的侍女在左边显示的一个伴同的岛。阿塔安的故事具有启发性,不仅是为了新娘与单身汉的历史,而且为了符号再现的故事,古代及现代。阿塔安及他的朋友去打猎,但是杀死超过他们所需要的。

Actæon, stumbles across Diana (also related to Dianus, or Janus), the goddess of the wood, and her attendants bathing naked in a spring-fed pool. Actæon did not intend to spy upon the goddess, but he inadvertently sees her naked body and her reflection (or lack of same) in the pool. This mirroring is the key to her nakedness, as the sculptural arrangement makes clear. In retribution, Diana splashes him with water (which “contained” the would-be reflection?), transforming him into a stag, which his dogs consider to be edible. They pursue and devour him. Curiously, Ovid names and describes each of the 33 dogs in great detail, as if the process of mortification had to occur metonymically, in order of ingestion.

阿塔安偶遇戴安娜,这位森林之神,跟她的侍女,正赤裸地在温泉水池沐浴。阿塔安并没有意图要窥视女神,但是他偶然地看到她赤裸的身体及她在水池里的倒影 。这段镜子映像是她的赤裸的关键,如同雕刻的安排显示的。作为报复,戴安娜对他泼水,将他转变成为一隻雄鹿,让他的狗群认为是佳肴。它们追逐并吞吃他。耐人寻味地,奥维德非常详细地命名及描述这33隻狗的每一隻,好像羞辱的过程,必须换喻地发生,按照消化道顺序。
These two examples suggest that virtual form is a complexity not easily summarized. The fable of Diana and Actæon teaches that the discovery of form involves transformation and self-consumption. The “Duchampian” qualities in Dürer and Vanvitelli suggest that virtuality can be allegorized into a fable. We’re faced, however, with a specific turn in the history of architectural form, namely the radical upgrading of the middle element, what in the Dürer engraving is the simple lucinda/paper/obelisk machine but what now is capable of producing virtual Ladies as well as representations of real ones, reclining or otherwise.

这两个例子建议,虚拟的形式是一个不容易作结论的复杂。戴安娜与阿塔安定寓言教导:形式的发现牵涉到转变及自我消灭。在杜瑞尔与范维特里的这些杜张皮画风意味着,虚拟能够被描述成为寓言。可是,我们面对一个明确的转变,在建筑的形式的历史。换句话说,中间因素的强烈提升。

Final Experiment: A Visual Fable
最后的试验:视觉的寓言
We might hear Vico, unacknowledged inventor of AI, saying . “All human intelligence is artificial.” In fact, he did say, Verum ipsum factum (est), “The true is convertible with the made,” meaning that, just as God has perfect knowledge of the world because he created it, humans can have perfect knowledge of the worlds they create through language and cultural institutions. Because factum is artificial; the factum can be perfect (verum).

我们可能听到维科,人工智慧的没有被承认的发明者说:「所有人类的智慧都是人为的。」事实上,他确实说:「真实的东西跟人为的东西可以转换。那个意思是,正如上帝拥有完美的知识,对于这个世界,因为他创造它,人类对于他们通过语言与文化机构所创造的世界,能够拥有完美的知识。因为人为是人工造成的,这个人为能够完美。

Because there really is no knowledge that can be true in this sense outside of the realm of the made, “all true knowledge is artificial” — a more radical statement than any made by, say, Marvin Minsky. Making and knowing are convertible. But, what contemporary AI theorists are often missing is the appreciation of the Möbius-band logic of this self-knowledge. In architecture as in other fields, AI is associated with computer techniques, which stop short of rendering the full story of representation and its role in thought. The computer might have a much more intriguing and comprehensive role if it were not limited, in the popular mind, to the construction of virtual spaces analogous to the ones in the current stack.

因为确实没有知识能够成为真实,从人为的这个领域的外面的这个意义来说,「所有的真实的知识都是人为的」–一个更加强烈的陈述,比起,譬如,马文、闵思基所发表的任何陈述。创造与知道是能够转换。但是当代的人工智慧的理论家往往错过的东西是,对于自我知识的莫比斯环带的逻辑的赏识。在建筑,如同在其他领域,人工智慧跟电脑的技术息息相关。但是电脑技术没有办法将符号再现及其在思想的角色的完整故事,让它们生动表现。电脑可能拥有更加迷人而全面性的角色,假如在通俗的心灵里,它没有被限制于虚拟空间的建构,类同于这目前的堆积里的那些建构。
Vico constructed what might be best called a “cosmogram” — a vector-specific model of the psyche whose traces can be found in the Dürer engraving and the sculptures of Diana and Actæon. The three sources for the following collage are: (1) the frontispiece of the New Science, called the dipintura; (2) the title-page engraving of the same book, known as “Ignota Latebat” because of the inscription on the plinth, and (3) Dürer’s engraving, “The Artist and Model in the Studio,” with the overtones of Duchamp and Vanvitelli cited above.

维科建构最恰当所谓的「几何宇宙图」心灵的向量的模式,心灵的这些痕迹能够被找到,在杜瑞尔的雕塑及戴安娜跟亚塔安定雕刻里。以下的併贴的三个来源是:一、「新科学」的前景,被称为dipintura 。二、相同的那本书的标题页的雕塑,众所周知的Ignota latebat, 因为在支撑基座的铭记。 三、杜瑞尔的雕塑,「艺术家及工作室的模特儿」,具有以上被引述的杜张普与范维特里的风格。

The lucinda “complex” has been unwound as a joint in the connection between the other (symbolized by the eye in the triangle) and the “immobilized” artist, the statue of Homer. The artist experiences the phallic (appearing, disappearing) divine point as an (acoustic) moment of jouissance (pleasure/pain) internally framing the array of symbols that structure the human world. The altar of sacrifice, the first human institution honoring this jouissance, has borrowed a vase and topiary from Dürer’s windowsill. The now-jointed line of view is disseminated by the jewel on the breast of Metafisica (nature), not unlike the technique of distributing light across the computer monitor’s screen.

这个栏栅「情结」曾经被解开,作为大他者(由三角形的眼睛所象征)与这个「动弹不得」的艺术家(荷马的雕像)之间的关联的连接。艺术家经验这个阳具(出现,消失)的神圣点,作为欢爽(快乐与痛苦)的发声时刻。它们从内部作为架构人类世界的符号的安排的框架。牺牲的祭坛,第一个推崇这个欢爽的人类的机构,曾经从杜瑞尔的窗框借用花盆与修剪装饰的树木。这个现在被连接的观点线条,由这个珠宝扩散到梅塔非思卡(自然)的胸膛,有几分酷似分佈到电脑萤幕的光的分佈的技术。

The link between all of these images is the recurring theme of winged temples. In both the Ignota Latebat image and the dipintura, Metafisica has winged temples. Lying at the foot of Homer’s statue is the helmet belonging to Hermes, god of tricky boundaries. Lacing through these eyelets allows us to string together the images into a Möbius band, where the fable about virtual space becomes the container that contains itself, accommodating any and all contradictions. The lesson of Dürer is that artists have always required such machines.

在所有这些图像之间的这个关联,是太阳穴长出翅膀的重复的主题。在Ignota Latebat 与dipintura的图像,梅塔非思卡的太阳穴长出两个翅膀,躺在荷马的雕像脚下,是属于战神赫密士的头盔,这位戏弄边界的神祗。通过这些眼洞的镶边,让我们能够贯穿这些图像,成为莫比斯环带。在那里,有关虚拟空间的寓言变成包容它自己的容器,收容任何以及所有的矛盾。杜瑞尔的教训是:艺术家总是要求诸如其类的机器。

雄伯译
32hsiung@pchome.com.tw
https://springhero.wordpress.com

新情境主義

September 28, 2009

The New Situations 新情境主義
By Claire Deherty 克列爾、帖荷提

Situations describe the conditions under which many contemporary artworks now come into being. By ‘situated’, we refer to those artistic practices for which the ‘situation’ or ‘context’ is often the starting point. This book does not approach ‘context’ as purely a discreet category of public art discourse, nor is it concerned with ‘contextual practice’ as an artistic genre. Rather, it is concerned with ‘context’ as an impetus, hindrance, inspiration and research subject for the process of making art, whether specified by a curator or commissioner or proposed by the artist. By way of an introduction, this text reflects on the analytical, dialogic and anecdotal evidence in this publication to draw out some of the tendencies and implications of the shift from studio to situation.

情境主義描述的情況,就是許多當代藝術品存在的狀況。所謂「情境」,我們指的是那些以「情境」或「內涵」為出發點的藝術表現。本書處理「內涵」,並不純粹當著是公共藝術論述的質樸範疇,也不是把「內涵表達」當著是一種藝術型式。相反的,我們把「內涵」當著是創造藝術過程的推動力,阻礙,靈感跟研究主體,不論是藝術館館長或委託人所指定,或藝術家所建議。作為導言,本文反思出版本書所提供的分析,對談,及軼事的證據,描繪出一些從畫室轉移到情境傾向及暗示。

On 11 April 2002, 500 volunteers were supplied with shovels and asked to form a single line at the foot of giant sand dune in Ventanilla, an area outside Lima in Peru. This “ human comb” pushed a quantity of sand a small distance, thereby moving a 16,00 foot long sand dune about four inches from its original position. The act constituted When Faith Moves Mountains, a project by artist Francis Alys, in collaboration with Rafael Ortega and Cuauhtemoc Medina. It was acclaimed in the international art press as a “ biblical performance” and “ one of the artistic highlights of 2000”. Subsequently the film of the event became an editioned artwork—a 34 minute long, three-channel video installation which was purchased for the Guggenheim Collection in New York later that year.

在2002年四月十一日,在祕魯,利馬郊區的凡坦尼拉,義工帶鏟子,在巨大沙丘底下排列成一長排。這種「人身梳子」將沙推退了一小段距離,因此將16,00英呎長的沙丘推離原來位置四英吋。這個舉動稱為「信心移山時」,由藝術家法蘭西斯、阿萊思跟拉費,奧鐵嘉及梅地那合作企劃。被國際藝術新聞稱讚為「創世紀成就」及2000年藝術高潮之一。隨後,這個事件被拍攝成影片,成為發行的藝術品,三十四分鐘長度,錄影帶可安置在三個頻道播放,那一年稍晚,被紐約的古根罕藝術館收藏。

How do we come to judge such an event, and its documentation, as art? Where does the work start and end? Where does meaning reside—in its execution and/or documentation, in the fledgling idea or in the posthumous circulation of the anecdote? How does such a work operate in, what might be termed, its ‘ originating’ context and subsequently its ‘displaced’ context ( an American art collection or curated exhibition) ? And what is the difference between the experience of the work’s first and second audiences—from the participants in the desert outside Lima to the museum visitors on Fifth Avenue? Furthermore, if this work is not exactly ‘ site-specific’, why not? Though it can be removed from its original context or functional site, unlike Robert Smithson’s Spiral Jetty, 1970-one of its antecedents—it is, nevertheless, a work made in context, the product of a ‘situated’, rather than studio-based, artistic practice.

我們如何判斷這樣一個事件,及其記錄影片,當著是藝術品?作品從何處開始?從何處結束?意義在哪裡?在呈現當時?或在記錄影片?在意念的初起之時?或是在事件過後的流傳?這樣的作品如何運作於所謂的「原創」內涵,及隨後的「替代」內涵(美國的藝術品收藏或藝術館展示)?作品最初的觀眾,里碼郊區沙漠的參與者,跟後來的觀眾,第五街藝術館的參觀者,感受有何不同?而且,假若這個作品並不完全是以「地點取向」,為什麼不是?不像它的先輩作品,1979年,羅伯、史密森的「迴旋防波堤」,它能夠從它原先的內涵或功用地點移開,儘管如此,它仍然是以內涵創作,算是「情境」的作品,而不是在畫室創作的藝術品。

Francis Alys describes When Faith Moves Mountains as “ my attempt to de-romanticise Land art”.

法蘭西斯、阿萊思描述「信心移山時」,當著是「我企圖破除大地藝術的浪漫幻想」。

Here, we have attempted to create a kind of Land art for the land-less, and, with the help of hundreds of people and shovels, we created a social allegory. This story is not validated by any physical trace or addition to the landscape. We shall now leave the care of our story to oral tradition…Only in its repetition and transmission is the work actualized.

在此,我們企圖創造一種大地藝術替代大地消失,靠著數百人及鏟子的幫忙,我們創造一種社會寓言。這個寓言的故事是否成為真實,不在於有無留下地理遺跡,或增添什麼景觀。我們的故事是否延續下去,留給口耳相傳的傳統。就在反覆述說及代代相傳過程,我們的作品自然呈現。

When Faith Moves Mountains was Alys’ contribution to the third Bienal(Ibero-American Biennale of Lima). Visiting the city for the first time in 2000 with curator Cuauhtemoc Medina, Alys was confronted with the turmoil and instability that preceded the collapse of the Fujimori dictatorship:

「信心移山時」是阿萊思對於利馬市南美洲兩年一度美術展的貢獻。在2000年,他跟藝術館館長梅提那初次拜訪該市時,適逢富士摩瑞的獨裁政權崩潰,社會頗為動亂不安。

I felt that it called for an ‘epic response’, a ‘beau geste’ at once futile and heroic, absurd and urgent. Insinuating a social allegory into those circumstances seemed to me more fitting than engaging in some sculptural exercise.

我覺得這樣的社會需要「史詩回應」,那是一個徒勞而壯烈,荒謬而迫切的「優雅姿態」。將社會的動亂寓言,在那些處境中明白諷刺出來,對我而言,比從事雕刻作品更為適宜。

Alys was called upon to make a work that would resonate in a highly charged local context and translate to a global biennale culture. He neither professed to reveal something new to the local inhabitants (his practice as a whole is ‘ complicit’ rather than ‘investigative’). Nor did he position his experience as outsider or tourist at the centre of the work. The performance simply effected a near imperceptible ‘ linear geological displacement”. Yet, by establishing a shift in the status-quo, by creating a memorable and metaphorical act for ( one hopes and imagines) the participants and certainly us, the secondary audience, Alys made a work that is embedded in the context of Ventanille, but which is not simply about Ventanilla, Lim or Peru.

阿萊思被要求創作一部作品,能夠在高度動亂的社會內涵引起迴響,並可以成為全球性的兩年一度的藝術文化。他既沒有宣稱給當地居民帶來任何新奇事物(他的作為整體而言,與其說是「探究」,不如說是「共謀」)。他也不將自己作為外來人或觀光客的經驗,放置在作品的中心位置。表演僅僅是造就一個近乎覺察不出來的「直線的地質的移位」。可是,他證明現狀是能夠改變的,他創造一個可紀念的影射活動給參與者,當然是指我們,次級的觀眾(讓我們一廂情願罷)。阿萊思創造的作品鑲嵌於凡坦尼拉的內涵,但是意義可不只限於凡坦尼拉、利馬、或祕魯。

Alys is what Miwon Kwon, in her significant study One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity, has identified as one of a burgeoning number of nomadic artists:

在其重要的研究著作「漂泊:地點取向的藝術及位置的認同」,米萬、柯萬將
阿萊思定位為為少數前衛的遊牧藝術家之一。

The increasing institutional interest in current site-orientated practices that mobilize the site as a discursive narrative is demanding an intensive physical mobilization of the artist to create works in various cities throughout the cosmopolitan art world.

目前地點取向的作品,動員地點當著是擴散的論述,引起越來越多的機構感到興趣。它們要求藝術家廣泛地動員各地,在全球性的藝術世界的各種城市創造作品。

And nowhere is this more evident than at the biennale. There are currently over 50 biennales of visual art world-wide including those in Lima, Berlin, Havana, Istanbul, Johannesburg, Gwangju, Liverpool, Lyon, Sydney and Venice, as well as Manifesta, the nomadic European biennale, not to mention Documenta and Skulptur Projekte Munster. This broad biennale culture has emerged from the integration of the festival model and scattered-site international exhibition over the past ten years, through which cultural activity has become allied with economic growth. The public’s experience of the biennale phenomenon has developed from viewing to participation, giving rise to a marked shift, in some instances, in the role of the artist from object-maker to service provider. The creative and operational workforce, within or outside existing art institutions in biennale cities, which initiates, produces and sustains this considerable level of artistic public output, have developed a diverse range of curatorial strategies to support the visiting artist, particularly in relation to the creation of new work. Concurrently, off-site commissioning and artist residency programs have responded to the discernable emphasis on engagement in current artistic practice, by drawing upon the complex discourse of the relationship between artist and place, re-imagining place as a situation, a set of circumstances, geographical location, historical narrative, group of people or social agenda.

這種現象在兩年一度的藝術展最為顯著。全世界目前有超過50個視覺藝術的兩年一度藝術展,包括在利馬、柏林、哈瓦那、伊斯坦堡、約翰尼斯堡、光州、利物浦、里昂、雪梨跟威尼斯,以及遊牧歐洲雙年展的馬尼凡斯塔,更不用說是德國卡塞爾文獻展,跟明斯特雕塑展。過去十年來,藝術季模式跟散佈各地的國際美展合併起來,出現這種普遍的雙年展文化。經由這樣,文化的活動跟經濟的成長結合起來。大眾對於雙年展的現象的經驗,由觀賞到參與,產生明顯的改變,在有些情況,藝術家的角色由作品的創造者,轉變成為服務的供應者。這種創造性跟功用性的勞動力,在雙年展的現有藝術單位,研發,創造及維持相當水準的藝術品的公開展出,並發展出各式各樣藝術館的經營策略,來支持來訪的藝術家,特別是跟新奇作品有關的藝術家。同時,外地委託創作及駐在藝術家計劃,回應顯而易見的強調:大眾要求參與目前的藝術創作,藝術家跟地方之間要有互相認同的情懷,重新想像地方當著是一個情境,一連串的處境,地理上的位置,歷史的描述,族群或社會的變遷。

When Daniel Buren commented, in the winter of 1970-1971, that, “ it is impossible…by definition, to see a work in its place”, he was referring to the conventional appreciation of the studio as primary site of meaning, in isolation from the real world. Since Buren first proposed to work in situ, we have witnessed the convergence of site-specific, installation, community and public art, institutional critique and political activism. Miwon Kwon suggests, as artists and cultural theorists have become informed by a broader range of disciplines ( including anthropology, sociology, literary criticism, psychology, natural and cultural histories, architecture and urbanism, political theory and philosophy), “ so our understanding of site has shifted from a fixed, physical location to somewhere or something constituted through social, economic, cultural and political processes”. Given this new mutable notion of site, practitioners, commissioners and critics have become dissatisfied with the expression “ site-specific’, submitting a gamut of new terms to describe artworks and projects which deal with the complexities of context-amongst them context-specific, site-oriented, site-responsive and socially engaged.

當1970年到1971年的冬季,丹尼爾、波頓評論,定義上很不可能看到一部作品在其位置上,他指的是傳統對於畫室的賞識,當著是意義的最初位置,孤立於真實世界之外。自從波頓建議要在情境中創作,我們曾見證到,地點取向,裝置藝術,社區跟公共意藝術,體制批判及政治激進主義,彼此匯聚起來。米萬、柯萬建議,如同藝術家跟文化理論家變得通曉各門學問(包括人類學,社會學,文學批評,心理學,自然及文化歷史,建築學及都市規劃學,政治理論跟哲學),我們對於地點的了解,已經從一個固定的地理位置,轉移到某個地方,某個經由社會,經濟,文化及政治的過程組成的東西。考慮到地點觀念的變化,藝術業者,藝術委託人及藝評專家對於「地點取向」一詞的表達開始不滿意,提出各式各樣的新術語,來描述藝術品跟企劃案,這樣才有辦法來處理內涵的複雜性,包括內涵取向,地點取向,回應地方及社會參與。

What distinguishes the situated practices in this publication from the historical premise of site-specificity is the convergence of three key factors: firstly, if as Kwon suggests, feeling out of place is the cultural symptom of late capitalism’s political and social reality”, then to be ‘ situated’ is effectively to be displaced. Hence, what emerges through the artworks discussed here is an emphasis on experience as a state of flux which acknowledges place as a shifting and fragmented entity; secondly, as Nicolas Bourriaud suggests in his “ Berlin Letter about Relational Aesthetics”, a new vocabulary has emerged, “ one analogous to Minimal Art and that takes the socius as its base”. Bourriaud suggests that relational aesthetics operates to elude alienation, the division of labor and the commodification of space which characterizes our new “ network society”. And finally, as cultural experience has become recognized as a primary component of urban regeneration, so the roles of artists have become redefined as mediators, creative thinkers and agitators, leading to increased opportunities for longer-term engagement between an artist and a given group of people, design process or situation.

本書所描述的情境表現,跟地點取向的歷史作為,不同的地方在於三個主要因素的匯聚:第一、如柯萬所建議的,假如跟環境格格不入,是晚期資本主義政治及社會現實的文化病徵,那麼「處於情境」就是顯而易見的情境錯置。因此,在此所討論的藝術作品展現的,是強調經驗作為流動的狀態,承認地方是變遷的不連貫實體;第二、正如尼古拉、寶駱在「關係美學的柏林信件」書中所建議的,一個新的詞彙已經出現,「這個詞彙類似極簡抽象畫藝術,以同事朋友作為基礎」。寶駱建議,關係美學運作為了逃避疏離,勞工區隔及空間的商品化,這些都是我們新的「網絡社會」的特徵。第三、如同文化經驗已經被承認是振興都市的基本要素,藝術家的角色重新被下定義為媒介者、創意思想家跟煽動家,因此藝術家有越來越多的機會長期參與特定人群、設計過程或情境。

Despite increasingly sophisticated curatorial appraisals of what place might mean to artists and participants in projects which profess to ‘ engage’, there is still considerable debate about whether projects can or should respond directly to a place, considering the itinerancy of most international artists and the consequential lack of sustained contact with the host city or context. In his essay, “ The Artist as Ethnographer”, Hal Foster warns that participants are often defined by their habitation of ‘elsewhere’, acting as the ‘other’ to the ‘ideological patron’ of the artist. Furthermore, even if the ethnographic mode of ‘rapport’ is to be avoided through either a process of complicity or genuine collective decision-making and shared responsibility, how does an artist begin such a process and what are the pitfalls? Given the social and cultural experience of being ‘out of place’, how is this state of being reflected in the process and final forms of works or curatorial activity which responds to given situations?

雖然有些活動企劃宣稱要大家「參與」,地方對於藝術家及參與者有何意義,主辦單位的評估也越來越不落俗套,可是活動企劃是否應該直接回應地方,爭議依舊很大,因為大部份的國際藝術家千里迢迢而來,對於主辦城市或內涵必然欠缺持久的接觸。在其論文「藝術家作為少數民族」,赫爾、佛斯脫警告說,參與者往往被定義為居住在「他處」,充當藝術家的「意識形態贊助者」的「他者」。而且,就算能夠透過積極參與跟誠懇地共同決策及分擔責任,來避免淪為少數民族的「關係模式」,藝術家如何開始這樣一個過程?其陷阱又是什麼?假如我們考慮到,「格格不入」在社會及文化上的經驗,這種存在的狀況如何被反映在創作的過程跟最後的作品,或主辦單位要回應特定情境的活動?

This publication presents a number of strategies set within a critical context, which by no means comprehensive, are representative of the broad tendencies of situated practice—from the spectacular re-enactment, to the quiet intervention, from remedial collaboration to dialogic, open-ended process.

本書提供許多在關鍵內涵的配套策略,並沒有面面俱到,僅是代表情境創作的大略的傾向--從驚心動魄的一再演出,到默默地介入,從邊做邊修正的合作,到對談的不設底線的過程。

The groundwork
Where to start? What emerges through the interviews and conversations here is a common process of resistance. Though this may not always reveal itself as a process of derive, described by Guy Debord of the Situationist International as, “ playful-constructive behavior and awareness of psycho-geographical effects’ in which person “ drops their usual motives for movement and action…and let themselves be drawn by the attractions of the terrain and the encounters that they find there”, all artists and collectives here maintain that their status as artists allows them to circumnavigate predictability. Kathrin Bohm states, “ As an artist you’re non-threatening , because no one expects you to have power “ Jeremy Deller suggests, “ your role is far more fluid”, whilst Jimmie Durham proposes, “ I’m not an outsider or an insider and I still have the great privilege to talk.” Contrary to Hal Foster’s cautionary note, many of these artists resist ethnographic processes of mapping, but rather, introduce themselves through a series of conversations( Bohm, Shaw, Deller), or merge into the daily activities of a city (Wentworth, Dant, Mejor Vida Corp.) )or become residents themselves( Oda Projesi, Hirschhorn).They resist the ascribed role of witness, often choosing to research or observe the overlooked ( Coley, Dickison).

基礎紮根
從何開始?在此透過訪問及對談所呈現的是抗拒的共同過程。雖然這並不表示這策略是「遊戲三昧」的過程,如國際情境主義大師居伊、德波所描述的「知曉心理跟地理的影響,嬉戲而有建設性作為」,在此情境下「人們拋開他們平時行動跟行為的動機,聽任自己被身處的環境際遇所吸引」,但是藝術家跟共同體在此還是主張,作為藝術家的地位,他們可以逾越世俗常規。凱司林、波恩說:「身為藝術家,你並不具有威脅性,因為沒有會預期你有多大本事。」傑瑞米、鉄洛建議說:「你的角色地位更具有流動性。」吉米、杜罕建議說:「我並非局外人,也非局內人,我還是有權利說話。」跟赫爾、佛斯脫的警告的語氣相左,這些藝術家大多抗拒被定為少數民族,相反的,他們透過一系列的對談介紹自己(如波恩、蕭、鉄洛等),或是融入當地城市的日常活動當中(如溫窩斯、坦特、梅焦、維達公司等)或是自己成為當地居民(窩達、普羅傑西,郝希蜂等)。他們抗拒被指定當見證者角色,時常選則研究或觀察被忽視的東西(如科利,迪欽森等)。

Irit Rogoff’s critical analysis of the distinction between fieldwork that is done “ through a mode of rapport (of proximity and a sense of having rapport with place) and fieldwork that is done through an understanding of one’s complicity with the work” is crucial to this process of enquiry. It proposes a strategy for preparing the ground.

「實地創作有兩種,一是透過接近的關係模式及跟地方產生關係的感覺,另一種是透過自己參與作品創作而產生了解。」艾瑞、羅勾夫的精闢的分析跟區分,對於我們的研究過程大有助益。他建議一種基礎紮根的策略。

When projects occur at the artist’s instigation within the context of their own practice, the idea—such as The Battle of Orgreave or The Milgran Reenactment—is simple, though the period of research can stretch to years, involving the recruitment of participants, experts and skilled practitioners. In contrast, artists such as Minerva Cuevas or Adam Dant work almost virally within their home territory, using the mechanisms of the media to distribute their ‘ products’ for free. Though Further Up in the Air proposed a conventional residency relationship for the 18 invited artists, the groundwork, as Paul Dorrela observes here, was laid by the artist-organizers, Neville Gable and Leo Fitzmaurice, who built up a relationship with the community over five years, recognizing it as “ an unstable transitional context”. Like Oda Projesi, Gabie and Fitzmaurice recognize the residents’ involvement as significant to the legacy of the project in the long-term.

由於藝術家的建議,在自己可行的範圍內,產生了一些企劃活動。諸如「奧瑞維礦廠罷工示威暴力事件」或「米格蘭心理測驗重演」,點子很簡單,但是策劃時間延續好幾年,牽涉到參加人員的徵募,專家及專業的人員。比較起來,像米內瓦、苦瓦司或亞當、坦特等藝術家,幾乎就是在自己家中領域內工作,使用媒體的設備,免費地散播自己的作品。依照保羅、多枚拉所觀察,在「高樓擎天」企劃活動,雖然有十八位被邀約的藝術家,有著傳統的駐在關係,基礎紮根還是由藝術家兼企劃者所奠定。尼微洛、嘉比跟李奧 菲莫瑞斯,五年來跟社區建立密切關係,體認到社區是「一個不穩定的變遷內涵」像窩達、普羅傑西,嘉比跟飛莫瑞斯體認到,居民的參與關係重大,對於長期的企劃活動能否產生後續影響。

The engagement process
In many of these projects, process and outcome are marked by social engagement. Maria Lind distinguishes the difference between aspects of participatory practice, using Vienna-based critic Christian Kiavagna’s four models: ‘ working with others’, interactive activities, collective action, and participatory practice. What seems to distinguish the types of engagement evident here is whether a dialogical relationship is established. In a significant text on littoral art, Grant Kester has proposed this as, “ that which breaks down the conventional distinction between artist, artwork, and audience—a relationship that allows the viewer to ‘ speak back’ to the artist in certain ways, and in which this reply becomes in effect a part of the work itself”. It is vital, when reviewing the stated aims and outcomes of such projects, to establish the distinction between those practices which, though they employ a process of complicit engagement, are clearly initiated and ultimately directed by the artist ( Hirschhorn, Deller, Colley) and those which, though still often authored by the artist or team, are collaborative—in effect ‘ social sculpture’ ( Bohm, Oda Projesi, Shaw). Furthermore, where practices become peripatetic in the social fabric of a city, a distinction should be made between the strategies of the activist ( Cuevas) and the trickster ( Dant and Durham), though their intentions may be similar-namely to provoke social conscience, it is important to attempt to find a language for engagement, because the gaps between the current rhetoric of engagement and actual experience may lead to confusion about the aims and potential outcomes of a project.

參與過程
在這些企劃活動中,過程跟結果大多由社會的參與表現出來。馬麗亞、琳達拉斯區別實際參與的方式,使用維也納的藝評家克立斯丁、拉瓦那的四個模式:跟別人共事,互動活動,集體活動,實際參與。使這四種參與顯而易見的區別是,對話的關係是否建立。葛蘭、凱思脫有一篇重要的文章討論「外圍藝術」,將它定位為「突破傳統對於藝術家,藝術品及觀眾的區別。新的關係讓觀眾能夠以某種方式對藝術家頂嘴,這種回應實際上是作品的一部份」。當我們評論企劃活動所陳述的目標跟結果,區別那些做法是很重要的,有些做法雖然使用共同參與的過程,但實際上顯然是由藝術家創始,最後也是由他導演(如赫希峰恩、鉄洛、科利等)。還有些做法,雖然是由藝術家跟團隊所創作,實際上是合作而成,所謂「社會雕塑」(如波恩,窩達、普洛傑西,蕭等)。而且,有些做法在城市的社會結構中遊移,因此我們應該區別激進份子的策略跟遊戲三昧者的策略(如坦特跟杜罕),儘管他們的意圖非常相近。換言之,他們都是要喚起社會良心。設法替參與找到一種語言表述非常重要,因為目前參與的表述跟實際經驗有差距,可能會導致目標跟企劃活動的預期結果,混淆不清。

The exhibition and curator
Given that these processes of engagement and intervention need interlocutors, as Bourriaud notes, the role of the curator or commissioner as mediator becomes vital. In many cases, such as the partnership between Kunstverein Munchen and kunstprojekte-Reim for Oda Projesi or Gasworks in the case of Kathrin Bohm and public works, the role of the art institution to initiate, mediate and sustain relationships with participants beyond the project is crucial. Furthermore, as Catherine David explains, new exhibition models are addressing the implications of cross-cultural engagement and representation, many of which are cumulative in process, open-ended and dialogic. The biennale is a natural home for situated practice. It bears a resemblance to a ‘ circus blowing through town’, flouting its propensity for transient encounters, and hence the festival context in which such projects occur lends itself to the situated work as performance, event, screening, re-enactment or workshop. But it is the capacity for the work to morph from one form to another that allows these artists to produce work for the biennale, the art institution and a local context. As practitioners, commissioner, participants and viewers, we need to understand the complex processes of initiation, development, and mediation of this work. We need to make the distinctions between the types of engagement that are occurring and the promises that are made. We need to question what levels of support this work needs ( information, time, technical resources, distribution mechanisms and personnel). And we need to find a critical language to unravel the implications of this work beyond the specifics of time and place.

展覽及館長

假如考慮到參與和介入的這些過程都需要對話者,如寶瑞德注意到,藝術館館長或行政人員作為媒介者的角色就變得很重要。在很多情況,如肯波隆、慕晨及肯羅傑、瑞姆,跟窩達、普羅傑西的合夥關係,或是嘉思窩在凱司林、波恩及公共作品所扮演的藝術機構的角色就很重要,他扮演建議、媒介及維持跟企劃活動外圍參與者的關係。而且,如凱薩林、大衛解釋,新的展覽模式在處理跨越文化的參與及表現的意涵,很多過程是累積性、開放性、及對話性。雙年展是情境創作的天然家園。它類同於「巡迴演出的馬戲團」,在性質上因為演出觀看的時間短而受到冷嘲熱諷,因此跟此企劃活動相連的藝術季的內涵就有助於情境作品,作為表演,事件,拍攝,重新演出,或工作坊。但是,正因為作品有能力從一種形式轉換成另一種形式,這些藝術家才能夠替美術雙年展,藝術機構,及當地內涵創作作品。作為藝術業者,行政人員,參與者及觀眾,我們需要了解作品是如何開始,發展,及媒介的複雜的過程。我們需要區別正在進行的參與的種類,跟給予的許諾。我們需要詢問作品需要什麼程度的支持(資訊,時間,技術資源,發行機制及工作人員)。我們需要找到一種重要的表述,來說明作品有何超越特定時空的意涵。

雄伯譯
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